苏培：重新定位中国古典美学精神
“境界说”是20世纪中国美学所取得的重要成果，也是理解和把握中国古典艺术的锁钥之一。在当今美学界，对于如何理解王国维“境界说”的中西思想渊源及其与“兴趣”、“神韵”、“比兴”等美学范畴间的关系，一直存有不同见解。
总结自身审美传统
在中国文化中，“境界”最初指的是地理疆域、界限范围，后随着玄学的推进与佛教的进入，“境界”在唐代开始被用来描绘一种虚实相合、真幻一如的对世界本质的看法，同时，一些受佛学思想影响的人也开始在诗中使用“境界”一词，以表明对世界既具体又抽象的本体性感知。明代后，“境界”一词在诗词评论中的使用次数渐多。但直至近代，“境界”在中国美学中都不能称为重要审美范畴。
提到“境界”一词，必然要提到王国维和他的《人间词话》。中国人民大学哲学院副教授余开亮表示，王国维在《人间词话》中对“境界”进行了多重分类，并将其视为“探中国美学之本”的范畴。受其影响，宗白华、朱光潜以及其他当代美学研究者都非常重视以“境界”表明中国美学特色，并使“境界”范畴取得了核心性地位。
北京大学哲学系教授章启群认为，中国艺术“中心的中心”，即是作品中独辟的意境。中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐，人类社会生活中的礼和乐反映着天地的节奏与和谐，一切艺术境界都根基于此。在中国艺术中，小中见大，有中见无，化虚为实，不仅在于通过艺术手段将客观外界化虚为实，更在于艺术家和欣赏者心中空寂的诗心。具体来说，意境就是诗和画、情和景的圆满结合，也就是时间和空间的交汇。构成中国艺术意境的这种时间和空间感，归根结底来自于中国哲学中的道。这一思想至今还在延续。
中国社会科学院哲学研究所研究员刘悦笛认为，从“在中国”到“中国的”美学的这一过程当中，“境界说”恰恰站到了历史的转折点上，它既借鉴西学，又面对自身。可以说，“境界”概念是在“中西视界融合”的情况下，中国美学家总结本国自身审美传统，给出的新阐释
。
重“境界”而不唯“境界”
自王国维正式确立“境界”美学范畴以来，对其内涵、外延、思想渊源以及与其他范畴之间关系的争论便一直持续至今。
“‘境界’一词无法统摄整个中国古典美学精神，而仅能作为其中一个有机组成部分。”刘悦笛认为，“官文化”、“士文化”与“民文化”的审美精神共同构成了中国传统美学中的三足鼎立之势，而“境界”能代表的只是“士文化”一维，并非全部。与此同时，中国古典美学呈现出多元共生的态势，“境界”并不是中国传统美学的唯一核心，只是其中的一块瑰宝。
此外，余开亮表示，中国古代并未出现专门阐释“境界”含义的著作，加上儒释道哲学都对“境”或“境界”有所涉及，所以古代美学中出现了“物境”、“情境”、“意境”，“意象”与“境”，“实境”与“空境”，“有情”、“无情”与“境”等诸多可辩之处。
刘悦笛认为，王国维的“独拈法”也有着“本质主义”思维之嫌，还存在一定程度的“绝对化”倾向，他使用西方哲学的“统一性”思维，试图以境界来统摄一切词的“总体美学”。他还表示，“境界说”的范畴被过度扩大，旁涉到几乎一切中国古典艺术领域，提升到相当抽象的哲学高度，这显然在一定程度上抹煞掉了中国古典美学本然的、活生生的丰富性和多元性。如今对“境界说”的质疑，虽不能动摇该学说本身，但恰恰为我们提供了一个从更广阔的审美经验领域重新定位中国古典美学精神的历史契机。
