冯学勤、王一川 ：论美育的科艺融合导向与新质劳动者的培育

摘 要

 科艺融合既是现代美育理论的基本出发点，也是美育扎根时代生活、直面新时代重大命题的根本导向。从感知自然到形式创造，科学与艺术共享着同一个发生起点。二者的形式创造路径虽不相同，却具有思维互补性和深层的审美共性。现代美育理论的发生，是科艺之分及其所代表的人性撕裂的体现。“把真理展示到美的世界中去”，是科艺融合的现代美育理论原点。由此出发，科学探索中美无处不在，艺术创造中随处见真；真与美相伴而行，科学与艺术时时共鸣。科学与艺术在相互影响中共同塑造着人类感知世界的模式；在想象力的双向激发中，不断打开关于宇宙和自然的新视界、新图景；在协同发展、融合育人的历史进程中，持续释放新质生产力、孵育新质劳动者，共同推动人类文明进程。

 新质生产力，以科学技术的革命性发展为龙头，以拥有强大创造力和创新精神的新质劳动者为基础。“发展新质生产力”与“弘扬中华美育精神”一样，是由习近平总书记首次提出的新时代重大命题。党的二十届三中全会提出一个重要指引——“强化科技教育与人文教育协同”，即引导全面创新体制机制的建设和教育综合改革的深化。沿此指引，新质生产力的释放、新质劳动者的培育，必须走科学与艺术协同发展、融合育人的道路。科艺融合，既是现代美育理论的一个基本出发点，也是美育扎根时代生活、直面新时代重大命题的根本导向。美育，既是基于审美经验的人文教育，能够提升审美素养、陶冶情操、温润心灵；也是科艺携手、融合育人的教育，能够丰富想象力、培养创新意识、激发创造活力，对新质劳动者的培育、新质生产力的释放具有关键作用。

 一、科艺同源：以感知自然与感性经验为起点

 在一般人的常识中，科学与艺术之间似乎存在着巨大的鸿沟：科学以探索自然规律、揭示宇宙奥秘为己任，强调理性思维、实证方法和逻辑推理，致力于构建精确而可验证的知识体系，追求的是“客观真理”；艺术则侧重于情感表达与审美创造，通过形象、色彩、旋律等形式，传达艺术家的独特感受与思想情感，强调感性体验、想象力与创造力，追求的是美的享受。然而，如果我们将目光投向更加久远的年代并进行词源回溯就会发现：人类感知自然过程中所获得的感性经验是科学与艺术共同的起源。

 从词源上看，“科学”与“艺术”之间并不存在今天我们所认为的巨大差异，二者存在着互补性。中国古代并没有“科学”这个常用词，明治时期的日本学者首先用中文“科学”翻译英文“science”，意为“分科之学”，后来经唐廷枢、严复、康有为、梁启超等沿用，该词进入现代汉语中。而英文“science”一词最早出现在14世纪，由更加古老的拉丁文scientia演变而来。拉丁文scientia的意思是“知识”（knowledge），“特别是关于某一类技术的知识”。古汉语中“科”字的原意指估算、衡量，因此汉译“科学”一词，本含有“有关精确性计算的门类系统知识”的意思，同时也暗含着将“数理”看做构建理性思维基础的话语内涵。现代汉语中的“艺术”则古已有之，“艺”的甲骨文形态像一个人伸出双手在种植树木；“术”的甲骨文是一手抓茎秆、一手剥茎皮的形象，与剥下树皮、绞绳或编篮的活动有关。“艺术”合用，在中国古代指包括儒家六艺即礼、乐、射、御、书、数在内的各种技能、方术。而英文“art”则产生于13世纪，词源来自更古老的拉丁文Ars，其与中文的古老意涵一样指“技术”。欧洲中世纪学校中的课程——“七艺”（seven arts）包括文法、逻辑、修辞、算数、几何、音乐与天文，这种归类方式与儒家“六艺”十分相似，均将“艺”指向实践应用及特定的技术或能力。知识与技术的关系，正是理论与实践的统一关系。所谓“实践出真知”，人类认识活动及其知识成果，都源于感知自然、理解自然、利用自然并最终与自然相和谐的社会生产实践。

 感知自然，以及在感知自然过程中产生的感性经验，构成了艺术与科学发展的共同起点；从感知自然到形式创造，科学与艺术共享着同一条发展道路。19世纪法国作家左拉将艺术定义为“在特定情绪下感受到的自然”，20世纪美国波普艺术家罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）称，“艺术无非就是组织起来的感知”。尽管这两个定义都是关于艺术的，但科学也是在特定情绪下对自然感知的一种组织形式。“科学王冠上的明珠”——物理学（Physics），其古希腊词源Physis即指自然；而“学”字则意味着，物理学乃至一切科学都是通过特定形式对自然感知的组织。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“感性必须是一切科学的基础。科学只有从感性意识和感性需要这两种形式的感性出发，因而，只有从自然界出发，才是现实的科学。”所谓“感性意识”，即通过感官和身体感知自然万物的意识，简言之即“感知自然”；所谓“感性需要”，即人类身体、本能与生命得以满足与延续的需要。

 马克思所说的感性意识与感性需要，就是席勒在《美育书简》中所说的人的第一种冲动，“感性冲动”或“感性本性”，代表了人的物质存在或自然属性，是人与动物一样都有的感觉、情绪、情感甚至联想等生命本能。席勒所说的第二种冲动是“形式冲动”，产生于人的理性本性，它驱使人追求自由与和谐，体现了人类区别于其他物种的创造性。需要指出的是，一切的形式冲动，都具有数理-理性的基础，都包含了人类在感官经验基础上对时间、空间或时空双重维度的估算与衡量，比如对绘画雕刻之于空间、音乐舞蹈之于节奏的估算与衡量，因此席勒的形式冲动与理性紧密相关。总之，无论是科学还是艺术，都是人类感性冲动和形式冲动双重作用的结果，人类通过“形式”完成对感性经验的组织。组织的过程就是形式创造的过程，同时也是人类理性思维逐步发展的过程。科学和艺术意味着两种不同的组织形式、创造方式，皆标志着自然连续性被打破。当然，科学是人类发展的高级阶段——现代文明的标志，而艺术活动早在数万年前就已经产生，是人类基于对自然的感知、通过形式的创造所形成的精神生产实践。科学发展的种子，在原始人类从事艺术活动之时就已经埋藏了下来。

 在原始社会，作为猎物和捕猎者双重形象的动物，与史前人类的生存活动紧密相关，构成了原始人感知自然的最主要对象。因此，动物形象在原始艺术中占据了极大的比例。例如，法国有一个被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》的史前遗址——肖维岩洞，洞中存有数百幅距今三万多年、最为古老的史前岩洞壁画，壁画中绝大多数都是大型食草或食肉动物的形象。有趣的是，这些壁画并非出现在阳光可照射到的洞口，而是绘制在黑暗的洞穴深处。这意味着，原始艺术家的创作必然以对火源-光源的掌握为前提，而创作空间也是有意识选择的结果。包括狮、熊、犀牛、野牛、鹿在内的大量动物形象，它们并非绘制在人类最容易到达、最方便下笔的地方，甚至都不是在最平整的地方。原始艺术家会利用凹凸不平的岩壁制造动态的、立体的视觉效果，甚至会采用叠影图的绘制形式，比如给一头野牛画上8条腿、给一匹野马画上多个头多条尾巴等。在黑暗的洞穴深处，通过摇曳的火把所形成的明暗交错的光影效果，加上游移的视点观照，能够使静止的图像产生瞬间的运动幻觉，即那些画在石壁上的动物好像动了起来，产生栩栩如生、如同动画一般的视觉效果。这一案例表明，从一开始人类的图像创造就不是简单地模仿自然。原始艺术家根本不像现代人所认为的那样，只是从一个固定的视点出发，去创造或鉴赏静止的、平面的图像，他们对自然的感知和形式创造具有相当的复杂性——在原始岩洞壁画中大量出现的叠影图，意味着原始艺术家早已观察到并利用了视错觉现象。

 原始艺术家感知自然与形式创造的整个实践是一体的：掌握劳动工具、熟稔取火和用色技术的人类，通过回忆调取对动物的感知表象，进而在明暗不定的洞穴深处绘制图像。通过这种今天我们称之为“艺术”的精神生产实践，人类的意识活动和思维能力发生了飞跃，同时也为后世科学的发展埋下了种子。对动物图像的绘制尽管是具象的，但整个过程都充满了对特殊空间中特定形式的大小、远近、厚薄、比例的估算与衡量，换言之，具象形式创造的背后也有数理-理性的介入，也就是原初的算术和几何思维，否则不可能产生这些生动而又逼真的图像。这些古老的图像又成为后来文字发展的基础，华夏的甲骨文、古埃及文字及苏美尔楔形文字都是从图像中发展而来的象形文字。相对于图像，文字是更高级的形式创造，其构成了人类文明诞生的判定依据。从图像到文字符号，标志着人类从形象思维向抽象思维的进化。而科学符号则从文字符号中进一步发展而来，是人类文字符号中的一个子系统，代表了人类对自然展开思考的最抽象、最复杂形式。原始艺术家的绘画，并非单纯模仿静态的自然，而是在观察中发现了时空、光影与图像所形成的光学游戏，进而尝试用叠影图这种特殊的绘制方式，去再造动物的运动。原始艺术家在三万多年前就已经发现的视错觉现象，到19世纪才开始得到现代科学的阐释，幻盘（Thaumatrope）、费纳奇镜（phénakistiscope）、活动视镜（zoetrope）这些由约瑟夫·普拉托（Joseph Plateau）、西蒙·施坦普费尔（Simon Stampfer）、威廉·霍纳（William GHorner）等19世纪科学家为探索视错觉现象而发明的“光学玩具”，与原始艺术家绘制的叠影图共享同一个原理，现代动画、电影等均在此原理基础上诞生和发展。

 杨振宁先生曾将物理学的发展分为四个阶段。第一阶段是实验，即对自然的仔细观察，原始壁画也是一种观察自然的实验，实验的结果之一是发现了视错觉现象。第二阶段是唯象理论，是在观察自然、分析现象基础上的进一步理论归纳，如19世纪比利时物理学家普拉托提出的视觉暂留说，以及20世纪格式塔心理学家马克斯·韦特海默（Max Wertheimer）提出的似动现象说，都是在原始艺术家已发现的视错觉现象基础上的理论归纳。第三阶段是“理论构架”，是对唯象理论背后深层次结构的探索，比如牛顿在开普勒三大定律基础上提出的力学公式、麦克斯韦提出的电磁场方程式、爱因斯坦发明的质能方程式等。第四阶段是数学，理论构架的方程式均采用数学语言构造。第一和第二阶段构成“实验物理学”的领域，而第三和第四阶段构成“理论物理学”的领域，且前者成为后者发展的基础。理论物理学以数学语言书写的方程式，是一种典型的科学形式创造；这种形式创造，以高度抽象同时可验证的形式，捕捉生成流变、广大精微的自然，如黑洞、星系和宇宙的生成与消亡，电子、夸克和光子的运动轨迹，皆可以通过数学方程式得到展现，一如原始人尝试用壁画上的叠影图这种具象形式去捕捉和表现动物的运动。当然，正是因为叠影图具有高度抽象性，所以未经科学训练的普通人并不能像观赏一幅画一样，立即看出美来。事实上，缺乏艺术涵养的普通人，也无法欣赏中国山水画或毕加索油画的美。欣赏这些具象的形式，需要理性的介入和知识的储备，甚至要了解科学方程式。正因如此，在科学家眼里，形式上简洁到极致的方程式，却蕴藏着无限的美。杨振宁用高适的“性灵出万象，风骨超常伦”（《答侯少府》）、威廉·布莱克（William Blake）的“一沙一世界、一花一天国”[《天真的预言》（Auguries of Innocence）]等诗句，来比拟科学方程式所折射出的美。总之，从感知自然到形式创造，艺术之美终归源于自然；而科学之美同样源于自然，只是这种美需要通过更加抽象的形式创造、更加复杂的理解过程才能显现。尽管科学的形式创造与艺术的形式创造并不相同，但二者具有深层次的同源性：从对自然的感知和观察出发，二者都可以折射出自然之美。

 二、“把真理展示到美的世界中去”——科艺融合的现代美育理路

 进入现代文明的过程中，科学与艺术的意涵皆发生了变化，正是这种变化促成了我们今天对二者判然有别的理解。前现代时期科学与艺术之间体现着理论与实践的贯通关系，进入现代文明之后，二者的关系却一度演变为对立关系。现代美育理论，正是基于科艺之分及其所表现出的人性撕裂而产生的。

 1746年，法国学者巴托提出了新的艺术观。与中世纪将音乐与算数几何、天文与修辞术等实践技能混同在一起的旧艺术观不同，新的艺术观指向音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈五类“美的艺术”，通过“美”的标准将“艺术”与一般性的技术概念相分离，成为“自由艺术”；1750年，鲍姆嘉通提出了“感性认识的科学”（scientia cognitionis sensitivae）——“美学”（Aesthetic），研究关于“自由艺术的理论”；1790年，随着《判断力批判》问世，康德宣告其真、善、美三座价值论大厦构建完成，提出了“美是无功利的愉悦”这一命题，因其影响“18世纪所确立的美的艺术的核心体系已经被后来大多数关于这个主题的写作者普遍认为理所当然”，也即在现代知识体系中奠定了“美的艺术”的观念；18至19世纪，在巴托、鲍姆嘉通、康德等人的影响下，欧洲广泛兴起的浪漫主义运动将美的艺术推到原本由宗教所占据的王座上，形成具有超越性意义的“大写的艺术”观，与实用性的、功利性的日常活动拉开了距离。

 与之相应，“科学”的意涵也发生了变化。在17世纪由伽利略、牛顿所开启的经典物理学和培根所奠定的“科学方法论”——观察-实验-归纳法基础上，18至19世纪，“科学”也从14世纪以来泛指一切知识的意涵，演变为专指某类特殊知识。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）称，自18至19世纪以来，“Science意涵已经完全被视为‘对自然做有方法的理论研究’。在‘经验’领域中，形而上学、宗教、政治、社会等，特别是关乎于‘情感’的‘Art’，与其相关的理论与方法则不被视为科学（science）”。进入现代社会之后，“科学”不但与今天所谓“人文”——哲学、宗教、政治、社会等活动完全区分开来，更与“有关内在情感生活”的艺术相对立。威廉斯所使用的“特别”一词，暗示着这样一种对立关系：艺术是主观的和情感的活动，是与真理无关的幻象；而科学则代表了客观和理性，甚至是通向真理的唯一正确道路。

 总之，自18至19世纪以来，科学是以“真”为目标、以自然为研究对象、采用共通的方法论范式的理论知识生产；艺术则是以“美”所代表的、专门致力于自由的形式创造的高级感性活动。而一般意义上的技术指向了善——技术远离了宣称非功利的艺术，作为科学的派生物与之一道形成“第一生产力”。以17世纪牛顿等人开启的“科学革命”为前奏，18世纪中期启动的第一次工业革命极大地激发了生产力，同时也催生了新的社会形态——资本主义社会，其对人类社会产生了广泛而深刻的影响。面对这种影响，“美的艺术”首先起到的是疗愈作用，即疗愈科技文明与资本主义生产关系所带来的人性分裂、人的物化和异化。这一点成为身处第一次工业革命时期的席勒写作《美育书简》的关键动因。席勒称：“耳朵里所听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生存的和谐，他不是把人性印刻到他的自然（本性）中去，而是把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志。”“机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声”，指人身处新的生产环境——资本主义社会的工业和机器生产中；在这种环境中人被异化成为机器，人与人的关系也变成功利的、物化的关系，人性中来自自然-感性经验的生命活力被理性压抑；席勒所说的人变成“他的职业和科学知识的一种标志”，也就是变成我们今天所说的“工具人”或“单面人”，人的丰富能力无法得到全面发展。正是从这个问题出发，席勒找到了一个疗愈人性异化的工具，“这一工具就是美的艺术”，他进而提出了现代美育理论。

 然而，这并不意味着席勒要用艺术否定科学，与之相反，他要使二者携手。他称：“艺术，像科学一样，摆脱了一切独断的和人的成见所产生的东西，两者都为绝对避免了人的恣意专横而感到欣慰。政治立法者可以封闭这两个领域，却不能在这两个领域中支配一切。他可以驱逐真理之友，但真理却永在。他可以侮辱艺术家，却无法伪造艺术，没有什么东西比科学和艺术更忠于时代精神的了。”在席勒看来，艺术与科学都是可以使人摆脱因循守旧，也就是具有创新能力的活动；也是可以摆脱独裁蛮横，也即摆脱权力的网罗而获得自由的活动。二者携手构成时代精神的完整显现。此处，席勒已经触及后世极少关注的一个问题，即科学与艺术一样，都可以激发一种无功利的愉悦，这种无功利的愉悦就科学而言是“求真之志”。在追求科学真理过程中获得的愉悦，并不比追求艺术之美要少。我们已经知晓，科学作为一种高度抽象的、以数理为基础的形式创造活动，能见到宇宙和自然那广大精微、生成流变的美。因此，科学家在追求真理的过程中同样会获得一种极大的愉悦感和满足感，而不受外在功利动机的影响。于是，科学与艺术一样，可以起到净化人心、提升境界的教育作用。

 后世很少关注这点的一个原因是，进入现代社会以后，人们普遍认为技术直接促进生产力发展，而科学又直接派生技术，于是真正的科学精神也极易因人类巨大的功利性企盼而被遮蔽。如在蔡元培奠定的中国现代第一个包含美育的五育并举方案中，以科学为龙头的智育就被称为“实利教育”。当然，蔡元培所身处的中国积贫积弱，亟须发展现代科技，走实利救国之路，因此当时的环境也更容易催生忽视真正的科学精神的认识。席勒曾作一首名为《科学》的短诗，讽刺了人们对科学的浅薄认识：“有的人当她是高贵的女天神，而另一些人当她是供应黄油的有用的母牛。”无疑，“高贵的女天神”才是席勒乃至所有真正科学家心目中的科学。因此，席勒不仅在第一次工业革命进行之际，就已经提出科学教育与艺术教育协同发展的问题，更是已经触及二者之所以能够协同育人的根本共性。席勒鼓励他那个时代的青年冲破各种阻力，去满足心中的一种“高贵的冲动”，这种冲动是“把真理展示到美的世界中”，“你应该在你的朴素的心灵中抚育起决胜作用的真理，把它从你的内心展示到美的世界中。这样不仅你的思想可以忠于它，而且你的感官也能爱抚地捕获它的表现”。这正是席勒关于科艺携手的最清晰表述，也是席勒美育思想的核心。

 “把真理展示到美的世界中”这种“高贵的冲动”，就是席勒《美育书简》中最核心的概念——“游戏冲动”。我们已经知晓科学与艺术的共同起源，都是从感知自然出发，走向形式创造，也就是从席勒所说的第一冲动——“感性冲动”走向第二冲动——“形式冲动”。这个过程将引出更高的一种冲动——游戏冲动。席勒称：

 感性冲动的对象用一个普通的概念来说明，就是最广义的生活。这个概念指全部物质存在以及一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象也用一个普通的概念来说明，就是同时用本义与引申意义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及它与各种思考力的关系。游戏冲动的对象用一个普通的概念来说明，可以叫作活的形象。这个概念指现象的一切审美性质，总之是指最广义的美。

 “活的形象”即“最广义的美”，是要“以感性力量装备起抽象的形式，使概念回到直观，使法则回到情感”。因此，最广义的美，绝不仅限于艺术家所创造的、源于自然而在特定语境中又高于自然的艺术美，还须加上科学用数理之网所捕捉的“自然现象的美”，才能构成“现象的一切审美性质”。游戏冲动的本质，正是以“现象的一切审美性质”为对象的、包含了艺术现象和自然现象的最广义的审美冲动。对于真正的科学家与真正的艺术家来说，驱使他们在各自领域进行勇敢探索的根本动力，正是游戏冲动。在游戏冲动中，就对象而言，真理被展示到美的世界之中，理念因形式而得以彰明，美获真理的支撑而生力量；就主体而言，感性冲动与形式冲动达到了和谐，也就是席勒所说的“思想忠于它”同时感官也能“爱抚地捕获它”。这种状态正是人性的完满状态，于是席勒发出了这样的盛赞，“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”。

 三、科学和艺术的同频共振与人类感知模式的变革

 席勒所说的游戏冲动，揭示了科学与艺术活动的深层共性。艺术和科学均以感知自然和感性经验为起点，进而走向形式创造，二者根本的动力源泉都是游戏冲动。因此，科学与艺术绝非泾渭分明：科学探索中美无处不在，而艺术创造中也随处见真；真与美相伴而行，科学与艺术时时共鸣。

 游戏冲动是一种能让人产生自由感、满足感和愉悦体验的创造性冲动。创造性冲动的起点，是对世界、自然和宇宙的好奇心，人们常常在儿童身上发现这种好奇心。也就是明代著名思想家李贽所说的童心——“绝假纯真、最初一念之本心”，我们今天讲的“初心”也正从此而来，也就是席勒所说的“朴素的心灵”。童心不仅仅常被人们看作善的发源地，真与美也孕育自童心。正如爱因斯坦的传记作家亨利·芬奇（Henry Finch）所说，“真理或许是纯真者的特权，唯有那些在某种意义上毫无矫饰之人方能洞见真理。以爱因斯坦为例，我们感受到他理论中非凡的简约性与其本人质朴的品性之间，存在着某种深刻而必然的内在关联。我们深信，唯有如此纯真之人，方能孕育出这般纯粹的思想。”保有纯真之心的人，总是以一种好奇的、新鲜的态度看待世界、自然与宇宙，这也是艺术与科学得以发展的根本。被誉为“医学界的爱因斯坦”的加拿大生理学家汉斯·赛耶（Hans Selye）称：

 在人们能够体验到的种种感觉中，最美好的就是神秘玄妙感。它是真正科学的摇篮。一个人如果不知道这种感觉为何物，如果不再体验到诧异，如果不再觉得愧惑，那他就不如说已经死去了。然而，随着时间的推移，我们之中的许多人已经丧失了这种感觉。真正的科学家永远不会丧失自己感到惊讶的能力，因为这是他们之所以成为科学家的根本。

 被塞耶称为“真正科学的摇篮”的“神秘玄妙感”，作为人类面对自然时产生的宝贵的感性经验，能激发无尽的想象力和巨大的创造力。这不仅在儿童身上可以发现，在属于人类童年时代的原始艺术中也随处可见。肖维岩洞中最神秘的、全洞唯一一幅关于人类形象的图像，绘于该岩洞最深处的一个洞室中。在这个洞室中心倒垂下来的一个锥形石钟乳上，绘有一幅牛头女性身体的绘画，这一形象与同时期德国的狮人（Löwenmensch）雕像高度相似，二者都是半人半动物的形象。这意味着，原始人类的形式创造绝非简单的模仿自然，而是早已插上想象的翅膀，打开了一个充满梦幻、意义和价值的空间——肖维岩洞并未留下人类在其中生活的遗迹，并非一个仅关涉吃住的日常生活空间，而是一个举行原始宗教或巫术活动的神圣场所。人类学考察表明，原始时期的艺术与巫术、宗教等活动紧密相关，其代表了童年时代的人类以精神生产的形式，对神秘玄妙的未知自然加以掌握或回应。尽管科学已将巫术抛诸脑后并驱散了前现代时期的种种神秘，但人类依然需要艺术、需要童心和想象力。正如爱因斯坦所说，“想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”面对广袤无边的宇宙、精微至极的自然，人类已知的世界不过沧海一粟，还有太多的未知领域有待发现、理解和掌握。伟大的科学发现，与伟大的艺术创作一样，都因插上想象的翅膀而实现了飞跃；纯真与真理之间，正是以想象力为桥梁的。

 对于经历了复杂的社会生活洗礼的成年人来说，纯真之心的丧失伴随着想象力的贫乏，趋近真理与美的能力也一并衰退。于是，以艺术为主要渠道的审美活动，成为一种呵护纯真之心、孵育想象力的特殊人类活动。奥地利诗人赖内·里尔克（Rainer Rilke）在《语辞的贫乏》一诗中写道：

 我很害怕别人的话/他们把一切都描述得很清楚/这个他们叫狗/那个他们叫房子/这个叫开始/那个叫结束/......我想发出警告和反对/让它们去吧/我爱听物的歌唱。

 里尔克的意思是，语辞本身作为人类指涉事物的符号系统，在为万事万物赋予意义、进行理性归类的同时，也使人丧失了对万事万物鲜活的原初感受；“听物的歌唱”则意味着，通过审美活动，打开对日常生活中习以为常之事物的感性体验，使在现代世界中平庸的、被利用或被工具性对待的事物重焕生机，重新激活人们久已丧失的好奇心和惊讶，重启对世界万物的新感知，在此基础上才能不断发现自然的新奥秘和新的美。奥本海默称：“在街上嬉戏的孩子中，有人会解决物理学中某些让我伤透脑筋的问题，这是因为他们有自己的感知方式，而这在我已失却多年。”凡·高说：“摇篮里的娃娃眼力无限。”凡·高所说的“眼力”与奥本海默所说的“感知方式”，指的是同一个东西，都意味着人类在通过形式创造对感性经验加以组织的过程中，产生了关于宇宙自然的特定感知模式。当我们把艺术史和科学史一并打开，就能发现二者在形式经验上的共通性，它们共同塑造了特定时代人类的感知模式；而科学革命与艺术革命往往也相互影响、同频共振，共同开启人类感知模式的新变革。

 第一次工业革命，是16至17世纪“科学革命”的产物。哥白尼、伽利略、牛顿等确立的经典物理学，以及培根所树立的实验—归纳的科学方法论，展开了一幅关于宇宙自然的清晰而恒定的图景。所谓清晰，是指人类凭借科学与理性的力量，扫除了笼罩在宇宙万物之上的神学阴霾，万事万物的大小、形状、质量、构成乃至运动规律都可以被清晰地衡量；所谓恒定，是指从一个静止的视点——人类的视点出发，“客观”地去观察宇宙万物。在这种观照下，宇宙由均质的、无限的时空构成；时间的属性是线性向前、永不停歇，而空间的属性是无限延展、广袤无边；万物在永恒的时空中生灭流变，皆可测量，皆可由数学语言加以把握，一切物质现象背后皆有定理、原理乃至公理，包括人在内的万物犹如一台台精密的机器。这种感知自然的模式，早在14至15世纪就已经由文艺复兴画家所奠定。14世纪意大利画家乔托开创的透视法，从画外观察者的中心视点出发，凝固一个生成的瞬间，使绘画严守时间的律法，原始艺术家那种尝试呈现运动过程的叠影图，乃至中世纪尝试在一幅画上描绘多个事件的宗教绘画，都显得不合时间逻辑；在画面空间形式上构筑了景深，也就是俗称的近大远小，所有的事物都等比例向没影点缩小直至消失，靠这种方式呈现了空间延展的无限性，也使形象严守空间的律法。严格遵从单一视点透视法的绘画，塑造了后来包括伽利略、牛顿、培根那批科学家在内的现代公众的视知觉模式。透视法作为一种由艺术家奠定的感知模式，之所以与16至17世纪的科学感知模式如此一致，是因为其根本的形式语言是数学与几何——可测量的画面与可测量的宇宙相对应，整个宇宙自然呈现为欧几里得式的时空。这表明，一方面理性精神深深地渗透在艺术的形式创造之中，却以生动的具象形式呈现；另一方面是如牛顿力学公式那样的形式创造——尽管极为抽象，却可以展开一个关于宇宙自然的广阔图景。

 近代以来清晰而恒定的宇宙图景，到现代发生了巨变。首先是科学的基础——数学的变化。至今仍停留在一般人常识中的科学时空观，是建立在欧几里得几何基础上的。欧式几何（包括平面和立体几何）探讨的是平坦的、均质的时空，对这种时空结构进行测量的基本形式是直线；有限的物质身处无限的时空中，无法影响时空，时空自身也互不影响。到了19世纪，高斯、罗巴切夫斯基、黎曼等人推进了非欧几何研究，探讨了弯曲时空的相关问题，在弯曲时空中欧式几何的公理不再适用，例如在双曲几何的“马鞍面”中，一条直线外的一点上存在着该直线的无数条“平行线”；椭圆几何中的“球面”上没有平行线，面上所有“直线”都会相交。20世纪初，爱因斯坦在非欧几何的基础上开启了20世纪以来最伟大的物理学“理论构架”革命——相对论。作为现代物理学的第一支柱，相对论引领了其后一个多世纪的科技变革。相对论跳出了人类渺小而缓慢的视点，从宇宙中速度最快的能量载体（光）出发，为人类打开了一个扭曲变形的时空观：时间、空间、物质相互依存、相互影响，不存在没有物质的时空；在大质量物体如行星、恒星、黑洞、暗物质面前，时空不再是均质的、永恒不变的，时间或趋于静止或加速流逝，而空间则会扭曲变形甚至坍塌消失，整个宇宙是在物质和能量影响下仍在膨胀、仍在生成的一个连续系统，而非一个物质虚悬其中、永恒不变的孤立系统。在现代物理学的另一大支柱——量子力学中，实验结果恒定的客观性也开始坍塌，光的双缝干涉实验证明，观察行为本身也会影响实验的结果，这加深了人们对物质复杂性的理解。与科学家开启新的感知模式相应的，19世纪以来艺术也产生了革命，开启了同频共振的视知觉模式变革。例如，印象派画家马奈在其作品中模糊了没影点，取消了自然界中并不存在的直线，采用多视角透视，开始向文艺复兴时期的单一视点透视法发起挑战；凡·高通过厚重的波浪形笔触，呈现了一个叠加着情感的世界，强化了观察者与被观察者之间的内在联系，与相对论和量子力学所揭示的世界相呼应；杜尚在《下楼梯的女人》中，突破了文艺复兴透视法对时间界限的严守，如原始艺术家那般试图呈现运动的连续瞬间；以毕加索为代表的立体派绘画直接呈现了空间的扭曲变形，创造了新的空间感；达利则将扭曲的时空作为其绘画的一个基本母题，在他的经典之作《记忆的永恒》中，时间的相对性表现为一个融化了的时钟形象。

 四、在科艺融合的创造性实践中培育新质劳动者和新质生产力

 19至20世纪以来，科学和艺术的同频共振，更新了人类感知自然、感知世界的模式。文艺复兴到19世纪以前的时空感知和视知觉模式，代表了人类凭借理性的力量，为自然和宇宙设定了清晰的秩序和稳定的规律，在征服自然的雄心之下，人类自认为自己是万物的掌控者和宇宙的中心。而19世纪直至当代的科学和艺术变革带来了新的图景：对于宇宙自然，人类所知越多，越觉得自身渺小，因为随着已知边界的扩大，人们发现未知的领域更多，因此产生了更多的不确定性、偶然性和存在的瞬间感，文艺领域的现代性变革正凸显了这种现代性感受。人与自然的关系，不再是征服者与被征服者的对立关系，而是作为自然的一部分与自然万物的和谐共生关系，人类中心主义的视点已逐渐被抛弃。今天，绿色、共享、可持续的“新发展理念”，正是这一感知变革的结果。这些同频共振的案例，对当代的启示是：要进一步强化科技教育与艺术人文教育的协同发展，促进二者双向激发想象力，共同开拓关于人类、自然、宇宙的新视野和新图景，共同释放新的发展动能，携手“把真理展示到美的世界中去”。科学与艺术，在相互影响中共同塑造了人类感知世界的模式；在想象力的双向激发中，为人类打开关于宇宙和自然的新图景；在协同发展、融合育人的历史进程中，不断释放新质生产力、孵育具有强大创造力的新质劳动者，共同推动人类文明持续向前发展。这是当今科艺融合背景下协同培育新质劳动者，进而激发新质生产力的一条关键路径。

 除此之外，科学也不断为艺术打开新视野，这突出反映在19世纪兴起的科幻文艺创作上。自女作家玛丽·雪莱在1818年创作人类历史上第一部科幻小说——《科学怪人》起，科幻题材就成为文学、绘画乃至随后产生的动画及影视作品的重要主题，如小说家凡尔纳1869年发表的《海底两万里》、画家阿尔伯特·洛必达（Albert Robida）1882年绘制的《2000年去剧场看剧》（A Night at the Opera in the Year 2000）、导演乔治·梅里爱（Georges Méliè）1902年拍摄的《月球旅行记》（Le Voyage dans la Lune）等，都是早期的科幻文艺作品。尽管我国的现代性历程发动晚，但中国科幻文艺与现代性进程同时起步，已有超过一个世纪的创作史。1904年荒江钓叟发表了我国第一部科幻小说《月球殖民地小说》，表达了身处半殖民地半封建社会的中国人民心向未来、心向宇宙、心向美好生活的愿景，而当今我国著名的科幻艺术作品，如刘慈欣的小说《三体》、科幻电影《流浪地球》等，都已开始展现出重要的国际影响力。反之，科幻文艺产生之后，对科技发展也会带来积极影响。除了助力科学普及、激发人民群众的科学热情之外，更重要的是艺术想象能为科学探索提供重要的助力。今天的科学探索已然深入到宇宙自然更深层次，其绝不仅仅依靠精密的计算和可重复的验证，而是比以往任何一个时代都更需要想象力的持续引领、视界的打开和视点的灵活变换，诸如费米悖论、卡尔达舍夫宇宙文明等级、爱因斯坦-罗森桥（虫洞）、戴森球，本身都充满着丰富的想象力；而刘慈欣的黑暗森林法则、阿彻罗普斯的宇宙博弈论、阿西莫夫的机器人三定律等，对科学探索也具有重要的引领意义。中国广核集团有限公司曾经为《流浪地球2》发布了一张海报，其标语“你们负责想象，我们负责实现”诠释了科技与艺术携手共进的关系；而由中国爱乐乐团改编成交响乐的《月亮之上》，以其带有鲜明民族风格的激昂旋律和宏大主题，成为中国航天向星辰大海进军的专属音乐，中国网民将其戏称为“广寒宫破阵曲”。这些当代案例，说明了艺术想象对于科学探索、科技发展的引领意义和激发价值。

 想象总是与新视界、新图景的打开直接相关，真理的表现总是需要感官爱抚地捕获。今天的科学探索中，电脑绘图乃至数字动画已成为不可或缺的辅助工具，它们都促成了对宏观或微观世界的直观呈现。正如史莱因所说，“图像是科学不可或缺的工具之一。在一张画有水平横坐标和竖直纵坐标的纸上以图形表述有关运动、时间或空间的种种概念，这就使进行科学思考的人有了一个直观助手。使抽象的概念视觉化，是做出科学发现的必要前奏。很难想象，任何一门科学如果没有图表的帮助仍能达到现今的水平。”也正是因为这一点，20世纪以来计算机科学产生不久，致力于可视化的计算机图形学就很快创生并构成了计算机科学充分发展、计算机技术全面普及的关键途径。随着其发展，一方面今天所有诸如《流浪地球》这样的科幻大片，都建立在计算机图形学所催生的新技术形式——数字动画之上。另一方面，数字动画技术的发展，也为抽象的科学探索提供了直观可视的图景。无论是天文学的广袤宇宙，还是生物学的微观世界，无论是数学的运算步骤，还是地理学中的地壳运动，数字动画全面协助打开新的科学视界，而这亦不过是对三万多年前原始人绘制在幽暗洞穴深处的叠影图的技术拓展。新视界与新图景的打开，往往需要找到新的视点，想象力的作用正在于带着思想飞向新的视点。爱因斯坦提出相对论的一个契机，正是他童年时代一个充满想象力的问题——假如骑着光看世界，也就是从光的视点出发，宇宙会变成什么样子？这个视点变换，产生了E=mc²‌这个简洁至极的方程式，在随后的一个多世纪中引领一大批科学家共同打开了关于宇宙的全新图景，从引力弹弓到黑洞，从奇点到超弦膜世界，从爱因斯坦-罗森桥到时间膨胀，从超星系团到大尺度纤维结构，这些远超人类自然感知能力极限的奇瑰壮阔图景，也只有借助《星际穿越》这样的“硬核”科幻电影，充分运用数字动画技术才能得到清晰展现。

 当下人类身处第四次工业革命的前夜，这决定了科艺融合的当代目标，是培育适应最新科技浪潮的新质劳动者，进而释放新质生产力。有趣的是，文艺复兴时期由艺术家发明的透视法，也曾培育了一大批那个时代的新质劳动者，“文艺复兴时期的父母都盼望子女能从事与透视原理有关的职业，原因是社会上大量需求。谁要是懂得透视原理，就很容易找到职业，比如在军界工作，计算投向敌方石弹的弹道；较为和平的职业也有，如测绘、航海、建筑、制图、工程等，都需要懂得透视原理的技师”。一个不争的事实是，透视法所代表的先进生产力及其在军事与民用各个领域的释放，决定了人类的现代性进程，而这一进程最先在欧洲启动；随后几个世纪爆发的科学革命和工业革命，也由欧美所主导。而中国经历了改革开放以来近半个世纪的高速发展，已从现代化的“后进生”变成了“优等生”，我们不但跟上了第三次工业革命的步伐，更是在航天、核电、激光、云计算、物联网、量子通信、绿色能源等诸多领域走在了全世界的前列。必须认识到，第三次工业革命的代表性力量——计算机技术，与数百年前的透视法，乃至数万年前原始艺术家的壁画一样，都是科艺融合的产物，都带动了生产力的飞速发展。而在计算机科学基础上诞生的人工智能技术，作为第四次工业革命的曙光，也必然通过科艺融合，才能实现最为充分的发展，最大程度地激发新质生产力。相反，缺乏艺术和人文作为基础的技术发展，只能导致人性在未来的进一步退化，马克思一个半世纪之前发出的批判，拿到人工智能飞速发展的今天来看，已然成为关乎人类未来的令人心惊的预言，“我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量”。因此，科艺协同、融合育人不仅是中华民族实现伟大复兴、在人类文明史上再度成为引领性力量的关键路径，同时也事关整个人类命运共同体的健康发展。在中国式现代化的新时代背景下，在中国特色社会主义制度的语境中，以科技教育与人文教育协同发展为指引，通过美育促进科艺融合，最终目标是培养在创造性劳动过程中获得愉悦感和自由体验的新质劳动者，也即全面发展的新时代中国特色社会主义新人。

冯学勤  杭州师范大学李叔同美育学院  

王一川  北京语言大学艺术学院（原文刊于《艺术学研究》2025年第3期）