孔新苗：现代化进程与“社会美育”话语实践
摘 要：人类文明现代化进程引发的社会和文化变革，是现代美育发生的时代情境。“社会美育”作为美育的次一级概念，由“社会”定义了美育的实践领域和人文意义生产。“社会美育”是中国现代美育的核心概念，表征的时代变更、知识生产、传播与接受语境与西方不同，但也在变化的语境下与西方话语有着复杂的缠绕关系。本文立足人性、社会和生活三个视角，通过比较中西围绕“社会”的审美话语实践，丰富具有中华美育精神特点的“社会美育”内涵，建构中国话语体系。
关键词：社会美育；现代化；人性；社会；生活；中国话语体系
“社会美育”作为概念，在20世纪中国现代美育发生初期被提出，并在中国式现代化进程中获得了丰富内涵。从蔡元培的社会美育规划到21世纪中国的文化强国建设，从18世纪末席勒美育的人本主义关怀到21世纪托尼·本尼特的文化治理理论，围绕“社会”的审美话语实践，是人类文明的现代化进程中社会批判、社会改造和文化创新的核心叙事。
一、人性关怀：现代化进程引发
的问题意识与美育的社会维度
中国现代美育的起点可以追溯到20世纪初的新文化运动，在此之前，以王国维为代表的相关探索已为其奠定了基础。这一进程立足于中国与世界对话的思想视野，集中体现在将康德的“审美自律”美学命题与中国文化更新、现代美育价值阐释相结合，从而构成了中国现代美育观念的发端。1920年，艺术教育家周玲荪指出，美育可“帮助我们的改革，那是定可得到事半功倍的效果”，并分列了美育与各方面的五个关系：（甲）美育和家庭的关系；（乙）美育和社会的关系；（丙）美育和政治的关系；（丁）美育和教育的关系；（戊）美育和实业的关系。其中，对美育与社会、与实业的关系谈论最多，显示了论说视野立足现代社会的特点。1922年1月，学者李石岑发表《美育之原理》，提出“美育研究之范围，有学校美育而至于家庭美育、社会美育，更进而至于人类美育……”1922年6月，蔡元培在《美育实施的方法》中明确提出“社会美育”概念并论述，“照现在教育状况，可分为三个范围：一、家庭教育；二、学校教育；三、社会教育。我们所说的美育，当然也有这三方面”“学生不是常在学校的，又有许多已离学校的人，不能不给他们一种美育的机会，所以又要有社会的美育”“我说美育，一直从未生以前，说到既死以后”。蔡元培定位社会美育的价值，延续了他1917年《以美育代宗教说》中的理念：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。”有学者就此指出：“以美育代宗教”与“社会美育”，构成了蔡元培美育思想“一主一从两大线索”，社会美育是蔡元培美育思想的“第二原理”。蔡元培的“社会美育”与前面周玲荪等人的不同处是，没有局限于美育与社会生活、工商业发展的现实生活关系或以空间层次论说美育的普适性，而是针对要走出传统社会的现代中国人制定的教育规划。综合20世纪初开拓中国现代美育的前辈们从不同角度对“社会美育”的阐述来看，呼唤“现代文明人”是他们的现实目标，而蔡元培之所以成为代表性人物，是因他赋予美育的最高目的是“以美育代宗教”。“不以一流派之哲学一宗门之教义梏其心，而惟时时悬一无方体无始终之世界观以为鹄，如是之教育，吾无以名之，名之曰世界观教育。”这表明了蔡元培通过“社会美育”建构共同人性的理想主义与中国传统儒家思想的关联——“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）。
席勒于18世纪末撰写的《审美教育书简》是西方美育思想的经典之作。该书的核心宗旨在于抵御伴随现代工业文明崛起而日益强盛的工具理性对自然人性的压迫与异化，并通过美育的途径，呼唤个体感性自由的解放。“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是通过美人们才可以走向自由。”“说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”蔡元培欲通过美育实现“高尚纯洁之习惯”而养成现代文明人，进而实现在精神上超越“一流派之哲学一宗门之教义”的自由；席勒则欲借审美的“感性自由”“游戏心态”，抵制社会生存异化，实现“自然人性”的解放与回归。在中西美育话语缘起的不同语境下，蔡元培的“社会美育”规划与席勒“游戏说”的共同点是，都聚焦在社会和文化现代化转型所引发的问题意识中，并都以抽象的“人性”“自由”立论，审美乌托邦色彩浓郁，也在特定的历史情境中显示了话语实践的鲜明政治批判性、观念开拓性。其差异，源自中西面临的不同社会问题。西方18世纪末的工业化职业分工、都市空间再造及其带来的生活节奏变化，对当时人的传统信仰和生存状态造成了极大冲击，“给近代人造成这种创伤的正是文明本身。一方面，由于经验的扩大和思维的更确定因而必须更加精确地区分各种科学；另一方面，由于国家这架钟表更为错综复杂因而必须更加严格地划分各种等级和职业，人的天性的内在联系就要被撕裂开来”。故席勒用审美“游戏说”来求解这一问题，秉承了之前康德的艺术是“自由的游戏”思路，席勒进一步阐释了游戏冲动即审美冲动，是重返人的感性与理性、自由与生存和谐体验的路径。“用‘游戏’这个词来表示一切在主观和客观上都非偶然的、但又既不从内在方面也不从外在方面进行强制的东西。在美的观照中，心情处在法则与需要之间的一种恰到好处的中间位置，正因为它分身于二者之间，所以它既脱开了法则的强迫，也脱开了需要的强迫。”
20世纪初的中国社会正处于现代转型的语境中，这与率先实现工业化、都市化的西方发达国家存在显著差异。蔡元培敏锐地洞察到这一时期的问题：一方面，中国传统文化的强大惯性与转型期环境的双重压迫，导致民国初年社会动荡不安，民众道德失范，社会矛盾愈发尖锐；另一方面，教育领域急功近利的风气盛行，迫切需要从功利主义教育转向注重德性培养的教育模式。“一人不能离社会而独存，而人格之发展，必与社会之发展相应”，就此蔡元培力倡社会美育，认为艺术美、社会环境美及自然美在本性上是属于全体人的，人类文明进步的历史，就是艺术的公共性价值与社会审美教育的互动历史。他在《美育与人生》一文中提出，社会要鼓励人达成“高尚而伟大的行为”，就须从陶养“感情”入手，而“感情”陶养只能经由美育的作用。因美育“有两种特性：一是普遍，一是超脱”。在蔡元培看来，审美对象与物质对象不同，在物质对象上凝聚的是功利的冲突：“一瓢之水，一人饮之，他人就没得分润；容足之地，一人占了，他人就没得并立；这种物质上不相入的成例，是助长人我的区别、自私自利的计较的。”而审美对象的特点却是人与人之间平等地享受公共艺术而“纯然有‘天下为公’之慨”。蔡元培留学期间对当时西欧社会的公共艺术机构在教育国民方面的作用留下深刻印象。“在巴黎一市，观其博物馆之宏富，剧院与音乐会之昌盛，美术家之繁多，已足证明之而有余。”
从整体来看，中国社会美育的发生和发展所依托的思想资源主要源于三个重要方面：一是西方的“审美自律”美学理念；二是西方现代公共文化机构所承载的教育职能；三是中国传统的美育思想。中西比较，首先将社会美育视为培养具备社会伦理心的过程，通过爱美之心激发公德心和文明心，进而塑造出与旧文化中人的狭隘、自私截然不同的现代人的生活情怀。这一理念与席勒美育在“自然人性”与“社会异化”的二元对立中，力求通过美育赋予人超现实体验的“解放”叙事有着本质区别。正如某美育研究学者指出的，蔡元培的美育思想“总体上还是沿袭着‘修身—齐家—治国—平天下’的逻辑，把个人道德的涵育作为拯救国家的一个必要环节”。在这个意义上，社会美育在现代化变革语境中赓续了中华美育传统文脉。从20世纪初的新文化运动到40年代延安革命文艺开拓的“艺术为人民”道路，从50年代新中国文艺工作方针与路线，到80年代对“感性”“形式美”“美学现代性”的再思考，再到21世纪在文化强国建设的目标下对中华美育传统的新一轮创造性转化、创新性发展实践，一条深嵌中国式现代化进程、再现中国式现代化经验的“社会美育”话语实践线索清晰。同时，“社会美育”作为知识生产话语始终没有得到系统阐释，这构成了本研究的价值所在。
二、社会视角：喜闻乐见、
趣味区隔，审美体验与身份表征
延安文艺，作为蕴含中国式现代化道路显著特征的社会美育思想与实践，标志着中国现代美育摆脱单纯移植西方思想的初级阶段，迈入以本土实践为基础、探索中国道路的历史性转折点。与王国维、蔡元培、朱光潜等新文化运动前后第一代美育开拓者以美育改造社会的理想主义路径不同，在抗日战争爆发后民族救亡、现代启蒙的双重任务下，由中国共产党代表的中国新兴阶级担负起了中国现代文化建设的使命。毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》，作为新兴阶级的文化建设宣言全面阐述了改造旧文化、建设人民当家作主新文化的思想主旨与道路，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。“我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者。”以文艺为媒介、用社会化审美活动践行团结人民、教育人民的新文艺道路，为此提出的文艺为人民大众“喜闻乐见”的创作原则，是落实这一理念的实践方法和定位文艺批评标准的核心话语。喜闻乐见，其以鲜明的阶级立场，聚焦了文艺为什么人服务、如何服务的社会实践命题和知识生产逻辑，“抹去了西方美育在感性/理性、人性/社会等二元对立中张扬精神自由的虚蹈理念；超越了中国第一代美育开拓者以培育人道主义的求美、求善之心来实现社会改造的乌托邦愿景，代之以直面现实的文艺创作代表谁的利益、为谁服务、服务对象是否‘喜闻乐见’的精神文化生产的政治立场、审美传播与社会接受的现实功利效果追求”。为此，延安文艺将大众业余扫盲学习与民俗节日集会结合（活报剧、街头剧等），将印刷文化与口传文化结合（木刻版画、新故事、朗诵诗等），将社会政治动员与文艺活动结合（黑板报、秧歌剧等）；将民间艺术与新内容叙事结合（新编历史剧、新年画等），让那些“斗大的字识不了一筐”的农民，在熟悉的视听形式和生活场景中发现新内容、体验新身份，从而解构了传统文化的等级秩序与权力关系，并获得转变政治观念、唤起阶级自觉的全新体验。喜闻乐见，立足真实环境，达到实际效果，正是延安文艺成功的关键。
在席勒之后，西方鲜有专题性的美育研究文本，更未曾提出“社会美育”这一概念。相关研究多从社会学视角出发，将审美视为社会阶级、阶层区隔的象征性符号进行探讨。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄的理论具有代表性。他立足西方知识传统中“个体/社会”二元关系并力求超越彼此对立的视野而提出“习性”概念，用以描述现代的“个体的主体性”与“社会的客观性”相互渗透的关系。即“社会化的实体（人们称个体或个人）并非位于社会的对立面，它实际上是社会的存在形式之一”，个体与社会是“相互关联”、互为建构的。这就与席勒在自然人性与社会异化的对立关系中表述审美教育是解放人性的立场截然不同。在社会美育话语体系中，布尔迪厄将“习性”视为个体在早期受到家庭、学校教育以及社会阶层生活环境的综合影响而形成的文化能力。“它是‘一种被结构的结构’，是来自家庭以及与自己相当的群体的、具有阶级特殊性的社会化经验。”因而社会“行动者不是规则或规范的机械遵循者，而是‘即席演奏家’，他们对于不同的环境所提供的机会与制约倾向性地作出反映”，这种反映既依托前期教育对个体习性的塑造，又体现了在变化的社会情境中个体对自己社会身份、行为可能性的基础性认同。如此，审美趣味作为理解世界的特殊方式，敏感而直观地再现了个体行为的社会性意义。即阶级差异、身份表征是通过“趣味区隔”符号表现出来的。作为话语的趣味区隔，构成了从社会学角度分析资本社会中人的审美行为的知识生产构架。
趣味区隔，特别强调审美趣味的排他性特征，即符号占有者通过区别于那些“不配占有者”而凸显自身所属阶级、阶层的身份。从这一社会学视角来看，延安文艺的“喜闻乐见”话语，凸显了新兴阶级在党的领导下通过社会美育动员，改造旧趣味和旧权力等级关系，进而实践颠覆旧社会的文化革命路径。布尔迪厄则基于“趣味区隔”理论，揭示了西方社会资本逻辑通过文化符号生产所表征的权力结构关系，理论性地再现了文化规训所蕴含的社会能量。
“审美自律”是启动中国、西方现代美育发生的共同美学理念，但在中西不同的历史语境中生成了不同的话语实践。在中国现代美学叙事中，审美自律是现代文化与传统文化切割的逻辑起点和对人性价值合法性认同的现代化革命叙事，标示了通过唤醒个体感性自由意识而脱出传统文化窠臼，进而建构现代民族国家自觉的新文化建设路径；同时也是看齐西方作为“现代化榜样”的思想资源引进策略。在历史情境中的启蒙与救亡双重叙事中，由于思想启蒙和社会革命都是具有清晰的目的性和功利性的社会事业，如何将审美的超功利性融入这一进程，实则凸显了“社会美育”作为话语实践为什么发生于中国现代化进程的历史原因：社会革命意义上的文化更新，须立足“长时段的结构性存在”，才能保证新文化实践的历史合法性与社会深入性，才能保证革命的事业被“占全人口百分之九十以上的最广大群众”所接受。即“借审美的‘超越性’和‘普遍性’来作用于国人的‘欲’和‘情’”，以此作为中介，在启蒙、救亡的革命实践中连接个体感性觉醒与社会公共理性，将中国现代文化革命的事业和使命与以人格修养为本的社会伦理传统相衔接，起于感性启蒙变革，行于社会革命功利实践。“这就使美与善合乎逻辑地达成了高度统一，使得审美功利主义超越了西方审美主义所执着的审美与道德的对立”，形成“一种在形而上意义上以启蒙为目的的人生论美学思想，中国现代美育理论的现代性意义就在于此”。
从康德到韦伯，审美自律一直是解读西方文化现代性的核心叙事。布尔迪厄的贡献在于，他从社会学的视角出发，批判性地揭示了审美经验的意识形态表征功能，并指出这种功能正是通过其隐蔽性来有效发挥作用的。即在西方所谓现代社会普遍民主的理念下，无论现实中经济、文化、资本是多么不平等地分布，审美自律话语却总是宣称艺术有力量在每个人身上唤醒审美解放的自由体验，并因此将本是资本占有意义上的社会阶级、阶层的趣味区隔，视为一种自然生命的际遇。如19世纪英国人文学者马修·阿诺德所言：“文化寻求消除阶级，使世界上最优秀的思想和知识传遍四海，使普天下的人都生活在美好与光明的气氛之中，使他们像文化一样，能够自由地运用思想，得到思想的滋润，却又不受之束缚。”布尔迪厄通过细致的社会学文本分析与理论建构证明了，正是通过审美，人的社会阶级性得以表征。在《区隔——判断力的社会批判》一书中，布尔迪厄分析了从饮食衣着等日常生活偏好到精致的艺术鉴赏趣味现象，指出生活方式的差异“或许是阶级之间最强有力的屏障”，正是通过审美活动，人被置于社会阶级差异的符号表征框架之中，这一框架则是由资本力量塑造的。“在社会性意义的生产与解读斗争中，至关重要的是控制分类框架和分类系统的能力。”布尔迪厄既揭示了资本能量的意识形态社会规训力，同时也用“趣味区隔”的分类符号框架固化了对社会阶级符号实践的分析思路。英国文化研究学者就此指出，布尔迪厄通过以习性为枢纽的“趣味区隔”社会实践解读，“把个体层面和阶级层面上的分析整合进生活方式的社会空间内”。同时，这一理论视角也“严重阻碍了人们去充分理解一些复杂而矛盾的作用方式，正是通过这些方式，文化消费活动和社会阶级之间的关系受到了各种不同形式的影响”。概言之，布尔迪厄描述了审美在西方发达社会中表征阶级之间文化博弈所遵循的资本竞争逻辑，所得出的符号生产规律描述也部分遮蔽了生活的丰富性。“布尔迪厄把发达社会中的社会生活动力学理解为结构变换的动力学而不是结构改革的动力学，是市场竞争的动力学而不是集体组织的动力学，是再生产的动力学而不是革命的动力学。”
喜闻乐见、趣味区隔，作为以审美趣味表征社会革命、阶级博弈的话语，在20世纪中国，是在代表先进阶级政党的领导下，对传统文化进行美学革命，并通过社会美育构建新兴阶级的身份自觉、实施社会动员的革命叙事。这一过程涵盖了从颠覆旧文化的延安文艺服务大众方向，到20世纪50年代新年画、连环画创作的文艺普及；从“油画民族化”和“如何对待中国画遗产”问题的讨论，到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的艺术创作提升。普及与提高的互动推进，清晰地勾勒出一条“艺术为人民”的道路。在西方，是社会学理论立足个体/社会、文化/权力二元关系解读，再现了资本逻辑在审美场域中的意义再生产效应。从话语逻辑看，一个以人民为中心，另一个以资本为中心；从话语实践功能看，一个在改造世界，另一个在解释世界。两方在根本差异中也显现了一个共同点：审美领域，作为社会身份的符号表征及生活政治中文化/权力关系竞争的实践场域，是现代化进程中社会革命和政治、经济、文化领域阶级博弈的重镇。
三、生活转向：文化产业、文化治理，
后工业时代的社会文化生产
随着全球进入后工业化时代，在20世纪末和21世纪初之交，数字技术和人工智能加速渗入生产、生活的方方面面，人类现代化进程迈入新历史阶段。在文化领域的显著变革中，首要的是发达工业化催生了生活领域的消费文化，“这已经被看作第一到‘第二现代性’的一个转向，这里认同已经不再直接与阶级、群体、职业、同种同文的民族等相关，而是个体自己的建构”。同时，“是一些主要边界或分野的消失，最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭”。西方马克思主义文论家弗雷德里克·詹姆逊将此现象表述为“后现代主义”，“它也是个时期的概念，它的作用是把文化上出现的新的形式特点与出现的一种新型的社会生活和新的经济秩序联系起来——这种新型的社会生活和新的经济秩序经常委婉地被称为现代化、后工业或消费社会、媒体或景观（spectacle）社会，或跨国资本主义”。进而他提炼这一变化的内在特点为“文化转向”：“创造性、差异性、符号性、美感性，这些曾经专属于艺术的品质和特性，现在已经播散到物质生产中，以至于人类的所有生产都在不同程度上具有文化生产的性质和特点。”伴随国际资本和全球生产链的布局，原来地方的、民族的文化符号日益成为国际市场上推出新趣味、新包装的“有趣”素材资源，国族身份、阶级和阶层的审美区隔符号被今日的商业逻辑利用为“跨界拼接出新意”的符号创意灵感。在这一背景下，一方面，公立博物馆、政府文化机构继续承担着社会主流意识形态的文化记忆传承功能；另一方面，作为与日常生活密切相关的大众消费活动，则在全球商业交流中承担了日常审美生活的大部时空，文化消费是公民身份的一部分，“并且获得市场的充分服务”，当互联网“填平了生产者和消费者、‘文化企业’和日常社会生活、专家和业余爱好者之间的鸿沟时”，一个全新的现代生活形态到来了。
概括这一新文化生产特点的关键词是“文化产业”，联合国教科文组织对其定义为：按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列文化活动。法国学者奥利维耶·阿苏利指出：“21世纪初的新颖之处并不在于文化产业的诞生，因为早在第二次世界大战之后文化产业就开始崭露头角，而是在于审美手段的发展，审美手段成为消费的主要兴奋剂，尤其是对于那些甚至不具有任何审美维度的消费……审美品位的刺激允许生产者出售更多的‘体验’而非物质产品，这使感觉成为第一要素。”生产与消费围绕审美感受性的紧密结合，既使消费变得更为符号化、非物化，又使审美体验变得更加物质化、消费化。法国社会学家米亚基认为，所谓文化产业，是指现代科技能够进行系列再生产的文化，也就是可以产品化、商品化的文化。这里最重要的是产品的载体以及与之配合的生产设备和传播设备，如互联网、卫星和各类数字播放器等。这导致了本雅明意义上的现代复制技术使艺术品的“光晕”消失。更重要的是，过去那种强调内在教养的文化内容，如果不能载入新生产设备、新传播载体成为现代批量生产的产品或商品，就会大大失去社会文化传播效能。文化产业作为复数概念，其特点就在于产品的生产环节和传播环节是由不同部门之间以不同的方式实现交换价值而完成的。如此，“文化”因“产业”而获得了社会传播力，“产业”因“文化”而增添了魅力、拓展了市场。当下中国作为世界第二大经济体、具有最完备制造业体系的国家，已然融入了这一全球产业互通进程。
对文化产业，布尔迪厄批评道：由于“其条件是把文化产品当作一件商品，当作随便一件什么产品来处理，服从利润规律”，这就意味着损害甚至毁灭了文化。这一观点延续了传统的把文化理解为必须与商业利益切割才能彰显文化价值的观念。然而，生产技术、传播媒介的迭代和效率提升是不可逆的，文化不能脱离传播媒介而存在，这从印刷术、电影电视到互联网对文化生产方式造成的代际更新中可见一斑，马歇尔·麦克卢汉就此定义“媒介即信息”。针对这一问题，有学者折中地提出用“创意产业”来替代“文化产业”，试图通过强调文化生产、传播中的创意内容，部分摆脱商品性“压过”文化性的尴尬。“创意产业是指那些生产创造型产品和服务的产业，而文化产业是指那些生产文化产品和服务的产业。根据这一定义，文化产业是创意产业的一个子集。”另一种观点则认为“文化产业”大于“创意产业”。就其属性而言，“创意产业”更接近经济学而“文化产业”更接近与价值、意义相关的意识形态表征。显然，“文化产业”概念引发的诸多讨论，关键在于对“文化”的理解，就此文化研究学者单世联认为“接受‘文化产业’这个概念需要文化观念的变革”，“‘文化产业’这个概念的特点是，用起来很不方便，却又包含远较‘创意产业’复杂的历史、政治和文化方面的意义线索”。
如前述，现代美育在理念上起步于康德“审美自律”美学观，在中西不同的历史实践语境中，生成了中国的“人生论”美育思想和“艺术为人民”的社会美育道路；西方则从叔本华、尼采到韦伯、齐美尔，以各种艺术意志论、生命论、审美救赎论、距离论等，在个体/社会的二元对立中衍生出审美体验与个体自由的种种关系解读。随着消费时代的到来，西方文化理论又出现了将审美自由与社会治理相联系的新倾向。当代英国学者托尼·本尼特指出：“我提出这些问题的视角，是由关于自由治理及其角色的后福柯论争所提供的。这些论争一致认为，自由不是治理的对立面，而是对于治理的运作具有重要作用的机制。”
这种所谓机制，与布尔迪厄立足社会习性的趣味区隔分类框架所建构的以审美表征阶级差异的话语不同，其最大差异是催生了“自治和他治之间的关系的一系列不同的‘情节设置’”，从博物馆和图书馆的社会公共教育功能，到阿多诺的否定美学，再到将“自律的艺术”导入生活的艺术商业化，所有这些“均源于‘把自治和他治链接起来的同一根纽带’”，即通过超越审美自律的“个体/社会”“自治/他治”二元对立，文化治理话语更加关注审美活动在社会生活中如何协调个体生活的“自治”与社会管理方的“他治”之间的丰富互动关系，以及行为因果联系的多样化“情节设置”可能性。这种力求将个体自由的实践与社会管理的规范结合而不是分立的立场，仿佛“美学开始被庸俗化，因为通过把美学与政府项目联系起来，把美学与社会功利性的艺术观念及其功能联系起来”，正揭示了“艺术的审美体制在它试图把艺术与改变生活的任务联系起来的时候带来的可能性”。这一“机制”，既有社会管理意义上的限制功能，也营造了社会现实意义上的生存情境，如此，审美不再被理解为是个体自由与社会规范的对立行为，而是无处不在的文化/权力互动的生态逻辑。“当把文化看作一系列通过历史特定的制度形成的治理关系，目标是为了转变广大人口的思想和行为，这部分地是通过审美智性文化的形式、技术和规则的社会体系实现的，文化就会更加让人信服地加以构想。”
在个体与社会关系的意义上，“文化产业”与“文化治理”是互为因果的社会文化生产建构。文化治理承载着自上而下政府治理权浸入生活现实的政策设计，文化产业则自下而上，通过让文化创意运行在约束性界限内以获得文化、经济两个效益的平衡。文化产业立足生活情境浸入日常体验；文化治理通过浸入产业和消费环节延伸治理功能。其中，政府治理与日常消费关系的“情节设置”、个性选择与流行时尚的对话情境，构成了日常生活里生动、多样的审美体验和自我教化的社会实践。“我们不应再从消极方面来描述权力的影响，如把它说成‘排斥’‘压制’‘分离’‘掩饰’‘隐瞒’的，实际上，权力能够生产。”
托尼·本尼特的“文化治理”理论在这里可概括为三个特点。其一，以实用主义姿态走出审美研究的文本分析范式，转向社会功用分析。现代产业环境下的社会审美研究不再滞留于学者、政府机构和个体艺术家的观念、原则、创意分析，而更加关注与社会生活、消费情境相关的生活功能分析。其二，将文化/权力视为审美自由与社会治理互为因果的实践关系，脱离以往的“反抗与压抑”叙事。本尼特的“文化治理”话语继承了从葛兰西“文化领导权”理论、伊格尔顿“美学意识形态”思想和雷蒙·威廉斯的文化唯物主义，尤其是福柯立足生命政治的“治理术”和“自我的技术”理论，从而展开了“把自我管理的技术和通过技术、主体的构成和国家的形成联系在一起”的社会治理、美学知识、主体生产的文化研究新视野。其三，通过强调审美与治理的关系，认可审美经验在塑造个体社会认同方面的基础功能。托尼·本尼特发现，早期西方美学学科的成立就与国家治理需要相关。康德的《判断力批判》出版于1790年，席勒的《审美教育书简》写作于1793年至1794年，“审美自律”观念在赋予新型公民以审美的自我塑造权的同时，也为他们如何成为现代公民提供了方向引导。即“审美自律”既是唤起个体自由意识的启示之光，也是让社会个体自觉归依现代社会秩序的文化治理规训。正是通过审美文化管理“这一较高级的形式，主体被置于世界的管理之下”。托尼·本尼特说的所谓“文化技术”，就是指政府的文化政策如何通过社会审美活动来塑造社会秩序的管理实践。
步入数智时代，审美生活逻辑与社会治理逻辑的合体通过数字网络技术的广泛应用而进一步加速。“在过去的工业社会中，文化领域在很多方面是与技术相对的，而现在，数字技术与互联网迫使社会发生文化转向。这就是说，科技作为晚现代社会的引领者，其核心不再是机器生产、能源开发和功能性产品，而是广泛的、席卷了日常生活的各种文化形质的生产，这些文化形质带有叙事、审美、设计、乐趣、道德和伦理方面的性质，由文字、图片、视频、影片、日常话语和游戏组成。因而现代科技有史以来第一次从根本上变成了文化机器。”新文化生产现象要求新的解读。“这一需求首先得有新的美学话语，通过我们今天所说的文化消费实践，来提供一种了解自我、培养自我、发展自我以及实施自我的方式。”
美育自诞生之时，即以深沉的人文关怀为思想基础，并在历史语境中表述为一种批判理论。孔子美育思想是对“礼崩乐坏”社会伦理退化的批判，席勒美育思想是对工具理性异化人性的批判，延安文艺思想与美育实践是对旧中国阶级等级秩序的社会革命……在文化产业和文化治理话语中，这种社会批判则表现为对嵌入当下社会空间的身体、知识和主体塑造“微权力”的解读，部分遮蔽了人与历史、人与世界关系中的深度人文关怀。因此，文化产业和文化治理是当代文化理论话语，而不是社会美育话语。也在这个意义上，当下社会美育研究需要通过与后现代文化理论的深度对话，为自己注入立足后工业时代的新批判意识，生成紧贴时代的社会实践命题与策略。
结语：执两用中，
中国话语体系中的“社会美育”
根据上述梳理，可初步得出两个结论。一是“社会美育”是产生自中国现代化进程的本土话语，吸纳西方思想赓续中国美育文化传统，有着清晰的话语实践文脉及现代化品格；二是作为现代话语，在历史情境下的理想与现实、应然与实然的两极关系中，体现了“执两用中”的中华哲学方法论。这里的“中”，即是中国共产党领导下的“人民中心”社会美育理念。
执两用中，即理解世界、解释世界的“一分为三”哲学观。现代学者庞朴认为，“一分为三”是中国哲学对世界的贡献。道家有“三生万物”说（《道德经》），《周易》有“天、地、人”三才说和“言、象、意”三关系说，儒家《中庸》提出现实人生的“执两用中”说。中国哲学的这一“三分法”，与西方哲学中具有核心地位的“二元论”形成区别。三分法有别于二分法的关键，在于“二分法见异忘同（只见对立不见同一），志在两边（两极、两端），而三分法则兼及规定着两个相对者的那个绝对。绝对者，可以说是三分法的第三者。以行路为例，左一步，右一步，这是表现出来的相对的两极；两极之间，有不作独立表现的绝对者存焉，那就是方向。这个方向，规定着、协调着、左右着左右步伐，把自己的‘体’体现在左右步伐的‘用’上。二分法里，没有给绝对者留出位置，在三分法，它则受到特别重视”。“这里的所谓中，不能看作只是左右往来的中介，不能看作像左右一样的实体……中是绝对者，左与右皆因它而起，以它为准；它自己则或拒左右而在其间，或纳左右而成其全，或超左右而临其上，或容左右而见其公。”
社会美育话语实践表明，中国共产党与人民是“一元化历史主体”的存在，党的思想基础和方向引领是社会美育实践的本源保障。即无论现实的矛盾关系、对立关系承载了多么复杂的历史症候，“人民中心”的理念和方向是“绝对者”。“一不可见，则两之用息”（张载《正蒙》）。正是这一思想方法论和社会实践论的特点，塑造了社会美育话语与西方话语截然不同的质性特征，并定义了其作为中国话语体系组成部分的内在人文品格。清晰认识到这一点十分必要。此外，生成于中国式现代化进程中的社会美育话语自产生之日，即保持着与西方话语的对话关系，从而带有世界性现代话语品质。在人工智能开启的人类文明未来景观中，中华美育文化深沉的人文伦理关怀、话语实践特点，凸显了在由碳基和硅基两个创造体“并在”的未来世界对人类文明作出新贡献的潜力，启示了立足文明互鉴的“执两用中”精神文化生产优势。
孔新苗（山东艺术学院艺术博物馆馆长、山东师范大学赫尔岑国际艺术学院研究中心主任）
