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文章作者:佚名 来源:互联网 添加时间:2016-05-24 10:55:19

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当代中国审美的四种形态汇总

当代中国审美形态是指今天在中国本土流行的审美形态,包括四个方面:第一,中华民族传统的独有的审美形态;第二,本土化了的西方审美形态;第三,中西相通的传统审美形态;第四,正在生成的审美形态.这些形态文化的和美学的现实意义,都需要我们认真梳理,以便当代中国美学的建构.

一、当代流行的中国古代审美形态

(一)种类

1.中和.这一源自儒家处世哲学和美学思想的审美形态,在当今和谐社会建设过程中,得到了很好的展现.2008年北京奥林匹克运动会开幕式上,由数百名表演者举着 "和"字的招牌,随着鼓点做出的和字操,向全世界展示了中国热爱和平、建设和谐社会的理念. "和"作为汉字,以方块的结构对称的组合,使得中和的概念得到形象、生动的图解.放眼看去,和谐不仅在北京故宫建筑那秩序井然,对称和谐的风格中可以看到,而且在全国各地旅游景点的建设中亦可见到;不论是皇家宫殿还是皇家园林,不论是四合民宅还是州府衙门,不论是荒城古堡还是古村遗镇,都体现了中国古人"天圆地方"的和谐对称思想,在直观的形象上体现了中和的审美形态.这种建筑复古的潮流,实质上也是当代中国审美心理中中和这一传统审美形态的折射.由于中和分为外在的中和和内心的中和两种情况,而且内外一致,互为表里,因此,客体表现情感,情感投射到客体,就是理所当然的.外在中和以建筑、园林为主,而内在的中和却以延续了几千年的 "温柔敦厚"的诗风和戏剧的大团圆结局为标志,都强调事物的和谐对称,情感的节制适中,以达到外在和谐与内心和谐的统一.当代审美趋于多样化,但保持中和,避免褊狭和刺激仍然是绝大多数中国人的审美心理,因而,不仅在建筑上,而且在流行的山水写意、工笔花鸟、行楷草书以及古诗词的唱和中,在棋道、茶道中,尤其是在民俗主导的节庆活动中,中和都是当代富有生命力的审美形态.

2.气韵.这一源自中国 "气"的思想的审美形态,在当代的小说、舞蹈、书画、影视创作以及气功实践中仍在广泛流行.金庸广为人知的武侠小说中,那些绝世的武功,大都离不开真气的功用,如郭靖的降龙十八掌就凭着内功运气将封死的石门击碎;黄老邪吹起悠扬的笛声,却致落英缤纷,桃林挪移;各位绝世高人,都凭着内功发出的气韵而毙敌于无形,真可谓黯然销魂.当代电影 《英雄》中,在秦军万箭穿屋之际,书馆的老先生仍在教授"剑"字的写法,室外是为师生抵挡箭镞的英雄豪杰,他们运气舞剑,击落万千乱镞,腾跃起舞,剑气倒逼千军万马;"剑"字之舞是一种气韵生动的武侠大写意.至今在进行中国书画创作时,提笔运气仍是一个基本的技法,无论是如椽巨笔,还是方寸狼毫,都是在气的推动下的落笔之作.不论是行楷还是草书,也不论是山水写意还是工笔写意,都讲究气的运行和气的节律历历如在目前.不仅书画作品要求 "气韵生动",而且诗歌、小说、散文等文体也要求有 "韵味"、有 "生气"、有 "气势",达到 "栩栩如生"、"生动别致"的审美效果,从而显现出气韵作为传统审美形态,在当代中国审美文化和文艺创作中仍有着至关重要的地位.

3.神妙.这一源自中国古代大道哲学的名词,是对构成世界、构成大道的阴阳变化莫测的属性的揭示.作为源远流长的中国传统的审美形态,神妙具有极强的统摄力和非常广泛的表现区域.从哲学到功夫;从艺术到技术;从精神到物体;从想象到创造;从过程到效果,都具有神不可测、妙不可言的审美效应.可以用来形容功夫表演的神功盖世,书画作品的神品、妙品,艺术魅力的妙不可言,文学创作的神来之笔,指挥艺术的用兵如神,科技创造的鬼斧神工,国家形象的神州大地,等等.金庸武侠小说中的神妙这一审美形态,是基督世界、神佛世界、仙怪世界之外的侠客世界中神妙奇迹的集大成者,是侠又超侠的精神盛宴,充分体现了凡人的超乎想象的神奇魅力.由于人对于自身本质力量的延伸具有无限的期待,因而,神妙作为审美形态,不仅在现在,而且在将来,都会是充满魅力的审美形态.

4.意境.这一在表现形态上体现为情景交融,在结构上具有道家的有无虚实统一、佛家的空寂与灵有辩证的最高审美形态,其结构决定了言有尽而意无穷或妙不可言的审美效果.在当代艺术如诗歌、绘画、园林艺术中意境仍然存在,而且是品评诗歌、绘画和园林艺术的最高标准.但当代艺术意境的最大特征在于已经得到了科技的武装,插上了科技的翅膀,从而有了更为广泛的表现空间.王扶林编导的87版电视连续剧 《红楼梦》片头,不仅音乐、歌曲和画面富有意境,而且达到了意境中的空灵.张艺谋导演的电影 《我的父亲和母亲》中,初恋的母亲在山间小道上的等待、追赶、盼望,李安导演的电影 《卧虎藏龙》中那些密林深处的打斗,都具有很强的意境感.更值得注意的是,意境已经在大型节庆广场艺术和旅游实景艺术中再现.

北京奥运会开幕式中的国画卷轴,印象西湖、印象漓江、印象云南等,都借助于高科技的声光电能,在情景交融中体现虚实统一、耐人回味的审美效果.另外,意境的实体景观化,有着与美国利用虚实真幻结合原理打造的全球影城娱乐和迪斯尼世界不同的审美效果.不同处就在于中国的实景艺术,是一种观的艺术,注重的是调动观众的想象,是对想象力的扩充.而美国的3D互动节目,是一种动的艺术,注重的是观众由惊悚引起的刺激,谈不上想象的发挥,因为都是一个个紧逼的冒险,有时令人窒息.当侏罗纪公园里的冒险河上张开大口的恐龙向人袭来时,还来不及恐惧,就已经随着船体掉进了几十米深的水道深渊;坠落的瞬间,五脏六腑都仿佛被整体掏空拽出,无疑是对想象空间的无情的切割.意境一直被认为是中国独有的审美形态,在现代审美文化背景中边界似乎更加清晰了.

5.飘逸.作为一种风貌或风姿,飘逸在功夫影视艺术和敦煌飞天造型中都有令人印象深刻的表现.如电影 《卧虎藏龙》中的竹梢上的打斗, 《英雄》中水面上的较量,褒衣博带的当代飞天舞台形象,城市雕塑飞天形象,室内装潢飞天形象等,表现出逍遥自在、无拘无束的轻灵潇洒之美.尤其是基于飘逸这一审美形态的飞天,已不仅仅是一个具体的艺术形象,也不仅仅是中国电视艺术最高成就奖的标志,而且还是中华腾飞的 "飞天之梦"的象征符号.中国之有飞天,就如美、德、俄诸国之有飞鹰的国徽,早已不是地上爬行的长虫,而是飞龙在天的同义.我们所说的飞天梦,已经落实到了人造地球卫星、神舟飞船,登月摘星正在变成现实.

古代中国就有嫦娥奔月的神话传说,从南北朝时期开始,敦煌莫高窟中就有了中国人改造古希腊古罗马的安琪儿、印度的神鸟、中亚细亚的羽人而形成的褒衣博带、满壁风动式的这个飞天.中国的飞天舞剧不仅在国内成为国家永久性保留剧目,而且在全球演出,誉满天下.一个修长、苗条、轻灵、风动的飞天,不仅是中国道家逍遥思想、隐逸生活、潇洒行为和理想身形的表现,而且还是中国人现代梦想的图腾.

6.阴柔与阳刚.源自于中国古代哲学中 "孤阴不生,独阳不长"的阴阳互生并存观念,自古至今一直被视为一体双面的风格特征,是事物本质的写真.按照道家 "万物负阴而抱阳,冲气以为和"的思想,阴柔与阳刚合而分之,分而合之的整体存在,是事物存在的理想状态.因此,中国传统并不认同一悲到底,一刚到底的直线的一去不复返的思维方式,而是承认事物在对立面中的转化生成,认可对立因素的此消彼长,相互作用,相互转化.因此,尽管中国古代诗词流派有豪放与婉约之分,但历代诗家往往能够在突出某一种风格的同时做到两种风格兼济.如李白、苏东坡、李清照、辛弃疾等.这种刚柔相济的审美形态特征在当代得到了延展.改革开放以来,文艺界一反文革时期革命样板戏高大全的绝对阳刚和缺乏人之常情,更加注重表现人性的复杂性和英雄人物性格的两面性.英雄既能顶天立地,又具儿女情长,少不了谈情说爱,风花雪月,从而赢得了观众和读者.中国文学终于走向世界,问鼎诺贝尔文学奖,是跟阴柔与阳刚的传统审美形态得到恢复有着直接的关联.人性具有根本性,大于阶级性、政党性、民族性,是阴阳两面的有机统一.虽然表现在具体的个体身上,有时阳重阴轻,有时阴盛阳衰,但阴柔与阳刚的一体和合却是构成人性的基本前提.当代中国大阅兵中既有男性的雄伟、壮美,又有女兵的飒爽英姿,刚柔兼济,相得益彰,是壮美与优美的辩证,体现了阴柔与阳刚的统一.

7.清丑.在庄子的着作中有大量的对于外表奇丑却有大德大能的男子的描述,从而开创了中国古代清丑这一审美形态.这一审美形态在道教传说和民间故事、风俗中广泛流传.如八仙的故事和人物画像、达摩的故事和画像、隋唐英雄的故事和画像,天王、门神的画像等,虽然有着凶煞的外貌,但因其内在的美德和镇邪降魔的功能而受到百姓的喜爱.清丑形象也在不断地丰富和发展.不仅张果老出行倒骑毛驴极具喜剧效果,而且相对于钟馗的凶煞,《钟馗嫁妹》的画像却充满了谐趣.由于民俗是最难被强力改造和被外来文化所同化的,因而,清丑这种来自民间信仰和民间风俗的审美形态,就不仅是当代流行的审美形态,而且还已成为牢固的民间审美理念,成为一个民族之所以存在的形象标识.事实上,中国的这种建立在民间信仰和民俗传统基础上的清丑,是不同于西方文艺中所表现的丑陋形象的,如夸西莫多、欧米埃尔和 "恶之花"等.这些都是凡俗中的丑陋,清丑却表现了传奇人物的非凡功德和形象力量,具有象征的意义和理想的寄托,而西方的丑陋形象却只有对比的意义.

以上几类中国古代审美形态历经千百年的检验和筛选流传了下来,而曾与它们相伴而生的更多的审美形态如 《二十四诗品》、《二十四画品》中的许多范畴却被历史所遗忘,早已遁出了人们的视野.

除了其概念级差等级较低而没有统摄性外,还因其词汇语感也与今人的欣赏习惯不大合拍,很少被使用.而以上所列审美形态至今仍具有强大的生命力,而且发展的前景依然乐观.原因就不仅在于其符合今人的欣赏习惯,具有概念的统摄性和流行的久长性,更在于这些审美形态已经深入到了国民的审美心理中,成为民族审美观念的深层积淀,还从根本上影响着人们的审美趣味和审美倾向.

(二)特点

当代流行的中国古代审美形态具有以下特点:

1.传承性.中国古代的审美形态在当代依然具有生命力,依然为最广大的中国老百姓所喜闻乐见,这就是中国古代审美形态得到传承的最好见证.中国古代审美形态的当代流行,体现了中华文化的一体性,即从古到今的连续性,今人对古人的传承,是传统的现代生成和发展的根本所在.

2.技术性.中国古代审美形态流传至今,不仅具有强大的生命力,而且具有现代色彩.色彩之一就是技术包装.中国古代审美形态在当代影视艺术、舞台艺术、大型实景艺术、广场艺术中,大多借助于影视技术、声光电能技术、3D技术和复制技术,使其内涵得以更广泛的展现,具有了为古代审美形态所不具有的现代性特征,表现出技术在审美活动中的助推功能和润滑功能.

3.图像性.当代是一个 "图像增殖时代",视觉冲击已成为审美事实的构成要素.在古代只是作为诗歌想象中的意境,现在都可以变成图像,甚至成为影像.张艺谋导演的大型实景艺术,如 《印象漓江》、《印象西湖》等,将在古代只是存在于人们想象中的诗歌意境,变成了可视的艺术图像.

4.展演性.古代审美形态在古代作为一种审美风格、人生样态和人生境界,广泛地存在于艺术、人生、自然以及三者的结合之中,呈自然状态,并没有刻意的展现.而如今,古代审美形态往往在政治活动、体育活动、商业活动中得到了图像包装,成为广场艺术、实景艺术而被充分展演.如2008年北京奥林匹克运动会开、闭幕式就是很好的例证.

5.实用性.古代审美形态在古代具有自然存在的特点,因而具有超功利的属性,具有审美的纯粹性.而当代利用高科技充分展演的古代审美形态,其目的在于经济效益和政治外交上的获利,因而其实用功利色彩更浓,形式大于内容,视觉冲击力和炫酷特点对审美的表面无功利传统观念形成了冲击.

中国古代审美形态在当代艺术中的再现,不仅是艺术中的继承和发扬传统的问题,而且更能说明中国审美形态发展的稳态性特征.文化的稳态性是一种文化的本体性存在的重要依据.如果缺乏这种稳态性,任何文化都无法确立自己的本体地位,将在诸多文化的碰撞中失去自我.以上中华传统审美形态在当代的延续和发展,其稳态性特征正好说明了中华文化的本体性特征,因而具有重要的现实意义.

二、本土化了的西方审美形态

(一)种类

1.悲剧.从严格的意义上说,悲剧起源于西方,中国古代没有悲剧.对此,鲁迅就曾有过结论.中国有苦戏而无悲剧,表现在大团圆的结局与毁灭的结局的根本不同.但现代中国随着话剧的引进,产生了悲剧这一审美形态,最典型的莫过于写于上世纪30年代并获得巨大演出成功的 《雷雨》.曹禺的 《雷雨》以一种 "三一律"的形式,表现了一个封建买办大家庭的悲剧.建国后,由于主流社会意识形态的压制,拖曳 "光明的尾巴"又具有回归传统大团圆的审美倾向.粉碎四人帮之后的 《于无声处》则是社会主义新时期的悲剧.但中国的悲剧只是西方悲剧剧种的移植,是西方审美形态的中国本土化.

2.荒诞.属于20世纪西方现代派文学中产生的审美形态,建立在上世纪50年代兴起的荒诞剧的基础上.荒诞剧也称 "反戏剧"、 "反传统戏剧派".其艺术手法荒诞、夸张,多用梦魇和地狱特征的场景,人物奇形怪状,语无伦次,本能冲动.

法国尤奈斯库的 《秃头歌女》、 《犀牛》,贝格特的《等待戈多》都是代表作.荒诞剧起始于上世纪法国的荒诞戏.荒诞剧在上世纪90年代被移植到了中国.川剧作家魏明伦导演的 《潘金莲》被视为中国的荒诞剧代表.荒诞作为起始于西方的审美形态,与艺术的种类紧密相连.而中国古代则有荒诞意识而无荒诞艺术.中国禅宗的 "空手把犁头,步行骑水牛.船在桥上走,人流水不流",王维的《袁安卧雪图》中的 "雪中芭蕉"等所表现的 "反常合道"都具有强烈的荒诞意识.但要把这种只在少数禅宗公案中流行的怪诞之语视为纯粹的审美形态还有一定的距离,因为它缺乏审美形态的普遍性特征.但荒诞作为西方审美形态,已经开始在中国流行起来.

3.崇高.中国古代有阳刚、壮美、豪放等审美形态,与西方的崇高有相近的含义.但正如李泽厚先生所言,中国的这类表现壮美的审美形态缺乏西方的崇高中所具有的惨厉与冲突,因而不能被称之为崇高.就我所了解,中西方在面对人与人的冲突时的崇高具有一种共通性,都赞美和崇尚英雄.

但在面对与自然冲突时,西方表现得特别强烈,如《被缚的普罗米修斯》等,而中国古代人与自然的冲突更多地被对 "天地大美"的赞赏所掩盖.建国以后尤其是50年代的中国革命小说、战争小说具有西方式崇高的特点,表现了主人公在强大的敌人面前英勇顽强、视死如归的崇高精神.小说 《黑海潮》、电影 《唐山大地震》等,可以说是展现了人与自然的激烈冲突,惨烈空前.可以预期,随着人们对于生态环境改善的渴望,表现人与自然冲突的崇高,将会有更大的表现空间.

(二)特点

在当代中国,已被本土化且在流行的西方审美形态,具有以下特点:

1.西方血统.来自于西方艺术体裁和种类,如悲剧、荒诞都是西方的剧种,是西方血统.崇高也来自于西方,最早与文体风格相关,后来才与大自然的巨大压力相联系.因此可以说,即使是中国移植了西方的悲剧、荒诞和崇高,但其根源或原始还在于西方,受到西方文艺体裁和种类的制约.这也就是文艺的形式对文艺的内容的制约性.

2.中国精神.即借用西方的体裁和种类来反映中国的现实,表达中国人的思想情感,体现中国人的精神.因此,西方的形式受到了中国的内容和精神的制约,如崇高.中国的 《红岩》表现的是视死如归,绝不苟合,不搞fine play.按照西方的"好玩"规则,在战争中不得已时的投降,做俘虏,都是战争游戏中的必然环节,并不是可耻之举.而在中国的 《红岩》中,则表现了宁死不屈、宁死不降的大无畏革命精神和共产党人的崇高气节,可歌可泣.这一点甚至与中国古代的战争小说或革命小说中所表现的变通意识也完全不同.虽然在 《三国演义》中,突出了关云长的宁死不降,而在 《水浒传》中,并不十分强调宁死不屈. 《水浒传》的英雄白日鼠白胜就是因为扛不住打而招供的.打虎英雄武松面对蒋门神、张监军的酷刑只好求饶 "棒下留命",从而换来了大闹飞云浦的复仇.这被称为是 "好汉不吃眼前亏".而在西方正统崇高影响下的中国当代小说,则突出了中国共产党人不与敌人妥协的决绝精神.再如荒诞,西方的荒诞戏只是反戏剧,而中国的荒诞戏则是反常合道.让安娜•卡列尼娜与潘金莲这些不同时代、不同国别的人物同台对话,就是一种中国式的 "热闹"和 "荒诞".

3.融合性.由于中西文化的交流,尤其是中国近代以来受到西方文化的单向影响,中西审美精神有了一定程度的融合.如当代中国革命文艺中宁死不屈的崇高精神,我们可以在德国的 《贞德》、苏联的 《钢铁是怎样炼成的》等文艺作品中找到根源,表现出中西审美形态的融合性特征.

当代中国审美形态中的西方血统流行,一是表现出中西文化交流中西方文化的单向影响,二是展现了脱胎于文艺体裁和文艺种类的西方审美形态在与中国本土的审美实践相结合时,不可避免地要面对内容与形式相互作用这一规律的制约的现实.其结果只能是导致西方审美形态的形式化与中国审美内容的实质化的结合.

三、中西共通的审美形态

(一)种类

1.优美.这是中西方共通的审美形态.尽管中西方审美标准和审美趣味有所不同,但对于小巧、光洁、柔美、可爱的欣赏,构成了中西优美审美形态的共性.在全球化时代,各民族审美趣味的趋同,首先就表现在对优美的兴趣的大体一致上.世界性的选美,旅游景观的星级标准就是这种趋同性的最好说明.

2.壮美.中西方都有对于壮美的兴趣和欣赏.高山大海、长空万里、大漠戈壁等是人们欣赏的壮丽景观,巨人、伟人、伟业,也是人们赞美的对象.世界各国在将大与小、强与弱、壮与秀进行对比以显示不同种类的审美形态的同时,往往以称大为荣,以称小为耻.尤其是在国与国之间,各国竞相称大,如 "大英帝国"、"大韩民国"、"大日本帝国"等.而对敌对国则竞相称对方为小,如 "小日本"、"日本鬼子"等,就都显示了世界各国对于壮美这种审美形态的认同.

3.滑稽.滑稽是中西都有的审美形态.西方的滑稽来自于喜剧,中国的滑稽来自于模仿和取乐."优孟衣冠"中的优孟就是中国先秦时代的滑稽艺术家,汉代的东方朔也是此类不依托于艺术体裁和种类而在生活中制造滑稽和娱乐效果的天才.当然,由于中西文化的差异,西方的滑稽往往对中国人没有触动,中国的滑稽对西方人来说也难以理解,但对滑稽这种审美形态却有着共识.

4.幽默.幽默有时也与滑稽相关,但幽默不需要借助表演,而是更多地借助语言而表现出来的审美形态.幽默由于跟讽刺相关,表现出巧智和批判,但最终审美效果是引起忍俊不禁的笑,一种审美愉悦.幽默又分冷幽默和热幽默,热幽默表现为温馨赞美,冷幽默表现为冷嘲热讽或幸灾乐祸的"黑色幽默".但由幽默所引起的开心的笑则是中西方所共同欣赏的.

(二)特点

1.普遍性.中西方共通的审美形态表现了人类某种共同的审美趣味或审美标准,体现了美的普世价值,因而具有普遍性.这种普遍性基于共同的人性.

2.愉悦性.优美、壮美、滑稽、幽默这些中西方共通的审美形态,其共同的功能在于愉悦性.不同于悲剧的压抑和悲壮,不同于文艺与现实的悖谬,也不同于崇高的惨厉和冲突这些审美的逆向价值或逆倾向,它们更多地表现出审美的正向价值或顺倾向.

3.大众性.文艺为绝大多数观众和读者所喜闻乐见是世俗生活的基本特征.而审美形态的大众性则表现为以优美和壮美取悦视觉,以滑稽和幽默取悦心意.但正是这一媚俗的大众性,决定了中西相通审美形态作为文化连接地或融合区的功能,使得中西文化在俗众认可、俗众愉悦的前提下展开交流和对话.如果取消了这一大众性,也许中西的科技交流、知识交流仍会进行,但文艺和审美的交融将会受到影响.

总之,普遍性、大众性、愉悦性是构成中西相通审美形态普适性的心理基础和文化基础,同时具有消极与积极的意义.

四、正在生成的中国审美形态

(一)种类

当代审美形态除了中国传统审美形态的延续和西方审美形态的本土化之外,还在不断生成新的审美形态.

1.戏仿.按杰姆逊的说法,戏仿是滑稽地模拟原作独特风格以引起某种讽刺或幽默效果的制造作品的方式.在我看来,戏仿就是一种有意的错仿,以引起似与不似之间的滑稽效果为己任、以打破观众与演员界限为手段、以娱乐为目的的审美形态.这一点从当代中国走红的选秀热和东北二人转中得到印证.赵本山的小品已经连续十几年蝉联中国春晚优秀节目 "小品王".赵本山从东北农村演二人转起家,积累了深厚的戏仿功夫,结合小品艺术的特点,集模仿、幽默、揶揄、讽刺、逗乐、杂技等艺术手法于一体,创造出了令人耳目一新、为老百姓所喜闻乐见的中国式审美形态.曾被当代着名画家范曾认为是中国的卓别林,并认为,20世纪、21世纪能给人类长时期带来欢笑的喜剧大师唯此二人.实际上,中国传统的相声其名称就是模拟、戏仿的意思,在模拟相像中取得幽默和娱乐的效果,但当今中国小品正在取代相声,原因即在于小品除了拟声模仿之外,更多地使用设歧 ("坐专机来的?" "是啊,是拉砖的拖拉机来的")、错接("倪萍写了本 《日子》,我就写一本 《月子》")、抖包袱 (《不差钱》的包袱就是差发现)、佯装 (各种角色都显得理直气壮)等手法,因而更具有幽默和逗乐的效果,同时也不乏蕴含深刻的主题.如 《不差钱》、《小崔说事》、《卖拐》等.至于从湖南电视台火爆开来的选秀活动,则不一定以滑稽和幽默取胜,而是以业余歌手的才艺展现为主,这种才艺展现又以模仿为彩头,将舞台变为大众狂欢的场所.由于艺术始于模仿,模仿也是人的本质力量对象化的过程,因而戏仿成为当代中国最受青睐的审美形态已是不争的事实.

2.风貌.风貌是中国古代就有的审美形态.在魏晋时期,"风神"、 "风貌"、 "风骨"、 "风情"等都成了人物品鉴的时髦用语.当代中国新生的审美形态基本上集中在对人物言行风貌的品评上.如"帅呆了"、 "酷毙了"、 "帅哥"、 "靓妹"、 "酷"、"炫"、"阳光"、 "闪耀"等,都是新时代人物品鉴的用语,实际上都体现了与人的青春活力、个性特征、才华横溢、容貌气质相关的审美形态.但与魏晋时期人物品鉴时注重静态审美相比,当代中国的风貌审美形态更注重于动态性和炫耀性,如 "酷"、"炫"、"阳光"、 "闪耀"等,就是一种表现效果或舞台效果.同时,受西方现代文化的影响,人物品评已超越了容颜美好的阶段,更注重风度、气质、个性,这一点与托马斯•门罗写于上世纪的 《走向科学的美学》中所描述的当代审美已超越了简单的称 "美"现象有相同之处. "酷" (cool), "炫"(flash),本身就是西方人物品评用语的中译.当下的风貌审美形态,实质上是对人物品鉴的一个综合性概括,是一种兼顾中国传统和西方时髦的当代中国式审美形态.其中不乏亦庄亦谐的色调.比之于魏晋时期的纯粹赞美,更注重趣味.当我们说"帅呆了"、 "酷毙了"时,已经具有了某些夸张、幽默、喝彩、揶揄的审美效果.风貌这种审美形态理应包括 "风采","风采"则是一种纯粹的赞美之词.如歌唱军人 "血染的风采"."风貌"本身也可用在形容集体的面貌上,如 "共产党员的新风貌"、"祖国的新风貌"、"社会主义的新风貌"等.因而,风貌一词成为当代比较稳定和具有涵摄力的审美形态.

3.囧.囧作为一个生僻的汉字,由于网络的便利而一夜之间成为点击率最高的具有美学意义的词汇,成为特殊的网络语言.如今,随着 《人在囧途》和 《人再囧途之泰囧》等影片的走红,囧正在生成为一个新的审美形态.囧,最初的含义是光明的意思,与 "炯"近义,但从目前被使用的情况看, "囧"已经成为 "窘"的同义词.人在囧途,突出表现的是 "行路难"这一传统的主题,但囧的美学意蕴要比行路难丰厚得多.它把人生的无奈以冷幽默的方式形象地表现出来,取得了 "行路难"的直白所不具有的审美效果.同时,囧作为冷幽默,不同于西方的黑色幽默.黑色幽默表现出来的无奈往往连带着绝望的心理和幸灾乐祸的虐待,给人以压抑、沉重和黑色的窒息感.而囧的冷幽默却是窘极生悲,而又悲极生乐,从争名逐利的痛苦挣扎中回归家庭,体现出中国式中和的审美特征和乐感文化的传统心理,最终从囧的错用为窘回归到囧的原初意义炯---光明.徐峥在为自己的囧系列所取得的成就而感到兴奋的同时,承认这种喜剧的形式冲淡了现实生活的沉重,减弱了思想的力量[1],但从审美形态生成的角度讲,囧从系列电影中得到了感性凝聚和理性升华,有望发展成具有中国特色的当代审美形态.

(二)特点

当代崭新的或最新生成的中国审美形态,具有浓厚的现代色彩,恰与中国传统的审美形态形成鲜明的对照,具有以下特点.

1.开心.开心既来自于正面的娱乐、炫耀和刺激,又来自于反面的揭短、讽刺和恶搞、幸灾乐祸.开心不仅是中央一台 "开心一刻"、 "与您同乐"的同名词,而且也是日常生活中人们放松身心、释放压力的最佳选择.在平庸繁琐而又压力重重的当代生活中,寻求开心是自调节审美的一种明智之举.而戏仿恰好由于其模仿的巧智、讽刺的尖刻和幽默的搞笑,成为人们的开心点心.人们抽取一定的时间,远离压力,忘记沉重,拒绝深刻,并不意味着空虚、软弱和肤浅,相反,倒是表明了心智的健全、心灵的和谐和生存的智慧,是一种智慧人生的审美形态.另外,囧、酷、炫、靓、帅、阳光、闪耀等,也都具有令人开眼、开心和俗乐的审美效果,而成了当今流行的风貌特征.

2.解构.随着后现代思潮和解构主义的流行,颠覆正统、消解崇高,成了一种文艺思潮和创作方法.在后革命文学中,男女主角都成了风流情种,争先演绎着风流韵事,将过去革命的崇高庄严浸泡在了七情六欲的恶搞、乱搞之中,正统的价值观被完全颠倒,宏大叙事变成了无足轻重的侦探假设和言情故事.张艺谋导演的大片 《英雄》,就以暧昧的情仇贯穿其间的几个片段,从而突出了真正的英雄---秦始皇.这是一次对于中国先秦史的大颠倒,体现了多元文化时代,多元价值观对审美形态的影响.而在解构过程中形式大于内容的特点,说明当代审美形态已经具有充分的民主意识和超越政治伦理的纯粹审美趣味,和以开心和视觉冲击效果为旨归的审美倾向.

3.巧智.戏仿本身来自于智慧的学习或学习的智慧,是人的本质力量的形象显现.模仿的惟妙惟肖是传统模仿艺术的基本要求和最高美学原则.而在当代审美形态中,除了惟妙惟肖的模仿之外,还有一种似与不似之间的模仿,如赵本山将打太极的动作说成是搓麻将,就似是而非,似非而是,目的在于通过表现才智而博得人们的开心.湖南电视台选秀中脱颖而出的李宇春,除了歌唱得好外,其模仿的恰到好处也是博得喝彩的重要原因.在高科技时代,人们已经远离了老庄那种 "返璞归真"的精神向往,更加注重能力和巧智这些人的本质力量,因此,戏仿、作秀将在以后相当长的历史阶段中成为一种牢固的审美形态.

4.无境界的无美而乐.当代审美形态的诸多特性实质上都是现代性或审美现代性的具体表现.在跟传统审美形态的对比中,我们发现,传统审美形态的最大特点在于美乐统一或美乐一致,即乐来自于美,如庄子所说 "得至美而游乎至乐,是为至人."而现代审美形态的最大特点却来自于美乐分离或美乐相悖.戏仿也好、恶搞也好,其表现对象都不是美的.正如今道友信所言,我们正处在一个"非美时代".当你看到赵本山自称 "鞋拔子脸"和"猪腰子脸"时,宋丹丹故意将门牙搞成 "狗窦大开"时,第一感觉是土得掉渣,俗不可耐,但其最终效果却是令人忍俊不禁、开怀大笑,这无疑成了无美而乐的最好说明.即使是 "囧"、"酷"、"炫",在汉语的词义中也是带着贬义的,它们分别是窘迫、残酷和炫耀的缩写.但恰恰是这种带着贬义的词却取代了诸如 "美"、"艳"、"漂亮"、"好看"等能够表达浅表审美效果的词汇,也同样具有无美而乐的审美效果.当然,先秦时代的荀子曾提出 "无万物之美而可以养乐",是对一种精神境界型的内审美[2]的概括,其实质是人的修养所达到的人生境界,可以在内省的状态中产生持久的内乐情怀,而超越感官审美所带来的愉悦.但当今的审美形态恰恰是在崇高消解后的无境界、无深度、无审美对象的快乐,更具有开心、娱乐和搞笑的形式,与古代的无美而乐貌合神离.无美而乐已成为当代审美形态的一大特点.

5.自觉的审美形态意识正在生成.徐峥在答记者问时说,他的泰囧投入2000万,但票房突破11个亿,在国内首屈一指,关键的原因在于 "类型精准"[3],即时刻意识到前有中国大片,后有好莱坞,只有把这部电影做成 "俗"的喜剧才会赢得观众.所谓 "类型精准",就是准确地把握了喜剧这一审美形态,是审美形态意识自觉的典型代表.较之赵本山同样以俗取众的小品来,徐峥这种在自觉的审美形态理念主导下的囧范畴,更具有为赵本山系列所没有的审美形态的典范性和概念性,达到了理论抽象的高度.

五、当代中国审美形态研究的意义与启发

当代中国审美形态已呈多元化态势.既有中华传统的审美形态的当代流行,又有西方审美形态的大行其道,更有中西合璧的审美形态色彩斑斓和崭新审美形态的生成流变,可谓风貌时新,气象万千.这种多元化的中国审美形态具有深刻的历史意义和重要的现实意义,对我们今天的美学研究具有重要的启发.

(一)意义

1.前述不同于西方审美形态的中国审美形态及其当代流行,不仅体现了中华文化的多样性,而且体现了中华文化长久的历史性,特别是中华文明的文化力,因而有利于在全球化背景下确认中华审美文化的识别标志,摒弃中国美学虚无论,增强民族自信心.

2.就当代中国审美形态的四种存在形态而言,体现了中国审美形态的古今流传、中西交汇的特点,显示了中华审美文化的博大精深,因而对于中国当代审美形态的全面了解,有利于进一步深入地进行中西美学的比较研究,深化美学史写作.

3.崭新审美形态的生成和流变,折射出当今审美趣味、人生境界、人生样态和审美风格的变迁,这种变迁,恰好是我们这个时代的脉搏.准确地把握这一时代脉搏,有利于了解我们这个时代的精神流变路径或当代人们的心灵轨迹,从而有利于通过审美调节来建构心灵和谐.

(二)启发

1.当代中国的审美形态保持了中华审美本体性前提下的审美多样性.中国传统审美形态在当代审美形态中仍然占据主要地位这一现象,表面上看是中华审美传统的延续,但从更深的层次上看,则是中华文化本体性存在的显现.本体性就是以我为本、以他为用的特性,也就是中国审美形态的中华性.这个中华性是中华文化的同化力之所在.目前世界美学界热衷于对审美多样性的发现,但审美多样性并不能代替审美的本体性.正是审美的本体性存在,才显出中西审美文化的差异,以及审美的多样性.如果说,审美本体性显示的是同化力的话,那么,多样性则是调节力的见证.酷和炫作为风貌在当代中国审美形态中的出现,就是中华审美文化自我调节能力的见证.中华审美形态是多样性与本体性的统一,能够在调节中同化,在同化中调节,从而既具有世界胸怀,又具有本土特征.如果光讲审美的多样性,中华审美文化是无法与印度审美文化相对比的.印度文化本身就是多民族、多宗教、多种姓的,但较之以汉文化为代表的中华文化来说,其本体性特征相对较弱,属于冯友兰先生所说的 "有古而无今".因此,当代中国审美形态的发现,尤其是对中国古代审美形态的延续的发现,其意义超出了美学本身,堪称一个文化上的历史性事件.

2.对当代中国审美形态的发现和梳理,证实了当代中国美学和中国审美文化的存在.这对那种认为只有 "美学在中国",而无中国美学的看法,是一个非常好的回答.从当代中国审美形态来看,我们不能说中国的审美文化就比西方的审美文化落后,也不能说中国美学就一定是西方美学的附庸,而只能说,我们的认识尚未赶上中国审美形态的发展.因此,立足于中国的审美形态,我们完全可以进行更具有中国特色的美学研究.

3.中华审美传统在传承中生成,在生成中传承.当代中国审美形态的古今融合、继往开来,说明传统只是在当代生成着的传统,而非与今绝缘的传统.传统既需要继承,又需要开新.魏晋时期的人物品鉴,于今已形成新的风貌特征,就说明中华审美精神的一脉相承性和与时俱进性.只有从当代与历史的张力中,才能更好地把握中华审美精神.而当代中国审美形态的生成本身,就说明了中华审美传统强大的生命力.

4.从以上关于当代中国审美形态的论述来看,美学研究要想有自己的发现和原创,就必须首先从对审美形态的研究出发,而不是从西方的审美主义出发.因为只有从形态出发而非从主义出发,才能够实事求是,得出符合本国审美实践的结论,并从此上升到理论的高度,进而形成自己的美学理论和美学主义.

[参考文献]

[1] 徐峥: 《泰囧》其实拍得很失败,别因票房成奇葩[EB/OL].凤凰网娱乐频道,2013-01-07.

[2] 王建疆.审美的另一世界探秘--- "内审美"新概念再思考 [J].西北师大学报(社 会 科 学 版),2004,(3).

[3] 徐峥:《泰冏》成票房 "疯马"因类型精准 [EB/OL].凤凰网娱乐频道,2013-01-07.

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顾恺之美学观的当代价值分析

汉末至魏晋是中国美术发展的重大变革时期,这一时期不仅产生了前代所未有的新画风,产生了以绘画为职业的文人画家,而且形成了独立的审美意识和艺术精神,留下了我国美术史上第一批画论,无论是美术实践还是美学思想,都对后世中国产生了深远的影响。其中,顾恺之又处于最显赫位置,往往被视为人物画和山水画之祖,而其“迁想妙得”、“传神写照”等美学命题则被视为魏晋玄学的美学思想完成,揭开了中国艺术思想的新一页。由于这一独特位置,自唐以来,顾恺之1自信呼声高涨这个语境中进一步探索其实践和理论的当代意义。与一般美术史对技法的偏爱有别,本文更加突出德沃夏克“作为精神史的美术史”的概念,从魏晋时代国人思想变革角度强调顾恺之“迁想妙得”、“传神写照”乃是艺术之自由、个性和神圣精神的体现,而归根结底源自对时代课题的回应、生命意义的追求和精神进步的开拓。

一、图像史与精神史: 艺术作品的韵味

从鉴赏角度说,“晋之顾,宋之陆,梁之张,首属完全,为希代之珍,皆不可论价”.唐代以来,顾恺之在中华美术史上获得了不可动摇的至上地位。汤垕从艺理角度的评价则几成标准见识,“顾恺之之画如春蚕吐丝。初见甚平易,且形似时或有失,细视之,六法兼备,有不可以语言文字形容者”①.唐以来,围绕顾恺之的“不可以语言文字形容”之妙产生了大量的评论和研究。千百年来,从其作品的品第高下,到其“传神论”和绘画技法的内涵和意义,再至其时代特点及普遍价值,以及涉及一般艺术史事实的生平、作品真伪、画论校勘等,各方面均形成了重要成果。在今天,围绕这些问题产生新论不仅困难,而且甚至已无必要。不过,有一个宏观问题始终是有巨大价值的,即顾恺之“不可以语言文字形容”之妙在中华艺术史上的一般意义和在今天的特殊意义。这个问题,涉及对中华艺术史发展内在脉络和当代动向的基本理解,当下的艺术史研究理应重视。

就顾恺之来说,他的作品以及美学思想的巨大影响是个基本事实。顾恺之绝非是那种单线条的形象。在思想底蕴上,儒释道兼容并包; 人物、山水、什物神话等题材在其绘画作品中均有涉及;除《洛神赋图》和《女史箴图》等传世作品外,其画论亦开中国美术先河; 当然,其在诗、赋、记、序等文学形式上的造诣亦得到广泛承认。简言之,他可称得上布克哈特所称意大利文艺复兴时期的那种“全才”( L'uomo universal) ,即代表着个人完美化的那些知识分子②.由这样的人开始中华艺术史的新篇章,这并不令人感到意外。不过,仍然需要追问的是,他的贡献仅仅在于代表着晋风作为一个绘画新时代的出现( 如同时代谢安称赞其画“自生人以来未有也”) ,还是把审美提升到文化自觉的高度? 在后一意义上,顾恺之不只是我国艺术史上的一个环节,而是中华文化审美精神的原型代表之一。

经过千百年研究积累,这一点已经得到公认:顾恺之的创作和画论使得汉代绘画多重动态、外形生动的情况发生了质的变化,由注重外形转向内心世界,由注重形似转向注重神韵,这便把绘画境界提到一个新的水平。不过,真正在理论上清晰而有说服力地阐明这一事实意义的,当属徐复观和李泽厚。前者认为以顾恺之为代表,在中国人的心灵里所潜伏的与生俱来的艺术精神在魏晋时代成为文化的普遍自觉③.后者则论证,魏晋的“人的觉醒”带来了“文的自觉”,“韵”和“神”成为中华美学的重要范畴,顾恺之当推首功,即“魏晋玄学的美学在绘画理论上的完成”④.这种评论十分重要,它不只是解决了顾恺之的历史地位问题,而且更重要是其对背后中华艺术乃至文化的独立理解问题。可以说,徐复观和李泽厚的深刻之处正在于他们对中华文化变迁的独立理解,以其为背景亦阐述了一种独立的艺术史见解。

在某种意义上,其与德沃夏克关于“作为精神史的美术史”概念一致,即将美术视为一个民族或一种文化之精神的凝结和体现,因此要理解一种特定的艺术,必须理解其产生时代的精神史⑤.

徐复观强调,中华文化的审美精神在先秦老庄道学中便已蕴育,然而在魏晋之玄学支持下才得以成为普遍自觉,关键在于艺术性生活与艺术上的成就之合一; 在李泽厚看来,从汉代的宇宙论转向了魏晋玄学的本体论,其中心课题是要探求一种理想人格的本体,人的内在的精神性成了最高的标准和原则。他们二人都强调了艺术精神主体之独立的意义。这一时代精神恰恰是在秦统一中国之后最为漫长( 369 年) 而复杂( 大小 30 多个王朝) 的分裂和割据的背景下形成的。在文化上,这同样是中国历史上与先秦诸子百家之形成相比肩的时期,中华艺术精神的自觉表达在其中则是最重要的贡献之一。其确切的意义便在于,如徐李二人所指出的,代表着人的觉醒。甚至,对照西方历史,它是早熟的“文艺复兴”.由此不难理解,顾恺之虽具魏晋特色,但其意义却不受时代限制。

我们无意卷入更复杂的争论,而是以此作为切入口来阐明顾恺之对于今天文化创造的意义和价值。那种意义和价值维系是对精神史的贡献而不是某种独特的艺术风格,风格可能像今天的时尚一样,“唐肥汉瘦”,三十年河东,三十年河西,但艺术精神却始终是由文化自觉所维系的。正是这一点解释了顾恺之对儒释道的兼容并蓄的接纳、创作与评论的并举、其集“才绝,画绝,痴绝”于一体的“全才”特征。因为,这正是其全方位地介入时代的征兆,亦是其触摸到时代精神的前提。在这里,我们通过其《维摩诘像》的解读简要地说明。

在顾恺之研究中,唐代张彦远的一个评论影响很广,他称“遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去知。身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉? 所谓画之道也。顾生首创《维摩诘像》,有清羸示病之容,隐几忘言之状,陆与张皆效之,终不及矣。”

⑥关于这一评论,后世产生多种反应,其中流行之一便是以他的“以形写神论”来诠释技巧的精湛或者粗劣,简言之,将问题锁定在技巧上。然而,这种在研究和教学都很普遍的技巧中心论或技巧崇拜论恰恰是艺术之细枝末节,套用欧阳修《卖油翁》之说,即“手熟”问题。实际上,真正具有震撼力的形式不是手熟而是心巧问题。顾恺之创造的形象,并不比其他人( 如后来的吴道子) 所作更代表维摩诘本人,而是代表着东晋名士的理解人格。要知道,正是在魏晋之乱世,维摩诘成为知识分子追求精神解放和个性自由的象征。正是图像史与精神史之间的那种深刻关系决定了图像的命运。在艺术史上,这样的例子数不胜数。在西方近代艺术史上,德拉克洛瓦的《自由引导人民》所创造的自由女神形象,不就是通过把 18 世纪逐步形成的现代性基本价值的自由精神置于真实的历史进程中使之具象化吗? 在其被描述为“现实主义”的风格中不是同样包含着顾恺之的“迁想妙得”之意吗? 所以问题并不在于形式上的技巧,而在于图像与精神之间的契合关系。更近的一个例子便是罗中立 1980 年创作的《父亲》,其成为当代中国艺术的典范之作,并不在于其“照相写实主义”风格,而是在后“文革”时代当人们从个人崇拜和政治狂热走向普通百姓和生活时,他在最好的时候把中国农民形象如此生动而典型地呈现在国人面前,点出了时代主题。

正如本雅明所言,艺术作品的意义在于其历史性,即由社会历史条件决定的不可复制的独一无二的个性。可以说,顾恺之在中国绘画初成阶段,不仅以其实践体现了这一点,而且在其画论中以独特的时代语言暗示了这一点。也正是这个问题的普遍性,使之超越魏晋时代的局限而对中华艺术史具有一般的参照意义。如果说顾恺之的艺术实践和理论是自觉的,那么,这种自觉便在于对文化之根和时代精神的自觉。没有这一点,就谈不上文化的创造。

二、形式与内容: 技法的意义

“迁想妙得”、“传神写照”是顾恺之画论的要旨,这两个要旨也是其最受关注的方面。也因此,对于这两个命题的解释汗牛充栋。与传统偏爱从技法角度来阐明其意的做法不同,本文将立足作为精神史的美术史观念将重点放在“什么叫迁想”和“何谓神”两个问题上。在这两个问题上,徐复观和李泽厚同样是我们思考的先驱。不同的是,我们不再重复他们基于语言学和文化史的复杂考证,而将重点置于其作品《洛神赋图》和《女史箴图》的解读上。

一般认为,《洛神赋图》和《女史箴图》上极为生动的人物形象是魏晋风度的恰当体现。这些形象之形态动态的“骨”、“气”关系清晰地表明了从“本于立意”到“归乎用笔”的艺术法则。因此,传统研究的焦点落在“用笔”上。今天看来,这是有局限的。故且不论全部艺术史已经清晰地表明艺术乃自由的技艺,如果美术实践将自己固于格式最终将违背艺术精神从而丧失其文化创造意义,仅就形式与内容之间的关系来讲,是否能够脱离顾恺之的“神”( 立意) 而讲清其“形”( 用笔) ,这也是大可争论的。

123wyz的家 回复3 楼 2015-11-14

美的定义及真善美的统一

1 美是什么

“美”这个词。 是我们最常用、最熟悉的概念,热爱美、欣赏美、追求美是人的天性,“爱美之心,人皆有之”.人就生活在五彩缤纷的美的世界里,朝霞彩虹,高山海水,明月清风,鸟语花香;人们也在用灵巧的双手,创造出绚丽多彩的物质产品和辉煌灿烂的艺术珍品;同时人们也都在按照自己的理想创造生活,希望把生活打扮的繁花似锦;用美的标准陶冶自己的情操,匡正自己的言行,努力把自己塑造成为具有心灵美的人。可是爱美是一回事,是否善于正确的认识美、?理解美、创造美又是一回事。有的人,奇装怪发,言语粗俗,格调低下,却自认为美得很。其实,他们并不懂得什么是美,什么是丑。在理论上,对“美是什么”的问题,已经争论了两千多年。 古往今来,几乎所有的哲学家、美学家都试图回答这个问题,但至今依然众说纷纭,莫衷一是。正如俄国大文豪托尔斯泰描述的那样:“多少博学的思想家写了堆积如山的讨论美的书,‘美是什么’这一问题至今还没有完全解决,而且每一部新的美学着作中都有一种新的说法。 ”现在,可幸的是马克思主义对美的探索,指出了正确的途径,科学地揭示了美的本质。

为什么对美一一看来是个简单的问题, 会形成五花八门的解释呢?黑格尔说过:“乍看起来,美好像是一个很简单的概念。但不久我们就会发现,美可以有许多方面。这个人抓住的是这一方面,那个人抓住的是那一方面,纵然都是从一个观点去看,究竟哪一方面是主要的。也还是一个引起争论的问题。”[2]

如果我们按照研究者们所侧重的方面作一分类,那么就可以看到,古今中外的美学家尽管对美的本质下了难以计数的定义,但其研究方向不外乎以下三类:一类把美作为人的主观感受,人称“主观的美论”;一类把美作为不依赖人的客观对象,人称“客观的美论”;第三类企图从主体、客体的关系上来解释美 ,人称“主客观关系的美论。”总而言之,就是美究竟在心,在物,还是在心与物之间?这三派意见的观点孰是孰非,哪一派意见更有道理些?在这里只能作简单的介绍和提出一些疑问供大家思索、研究。

“主观的美论”认为,美不在物,却在心,在精神。 对象本身并无所谓美与不美的问题。 中国明代王明阳就说:“美在吾心中”,朋友问他:“这花树在深山中自开自落,与我的心有什么关系呢? ”他答曰;“你未看此花时,此花与汝同归于寂,你来看此花时,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在你的心外。”这就是说,花的存在和花的美,是在我的心中,而不是在我心外的客观存在。

20 世纪 50 年代 ,在我国讨论美的时候 ,也有人主张 :“美是人的观念”,意思是说,自然事物本身无所谓美丑,美丑是人对事物的一种评价、见解,不然,为什么同一个东西,有人说美,有人说不美;或同一个人在不同的境遇和心情下,对它所产生的美感又会截然不同呢? 比如同一朵花,高兴时看它赏心悦目,真有“含美”之姿;忧伤时,又可使人“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,人的感情在审美过程中的作用是不能忽视的。我们常说:“眼里出西施”就有这个意思。但是人难道能不根据对象的性质做出自己的评价吗?显然,否定审美对象中客观存在着美,是违背人们审美活动的常识的。

“客观的美论”认为,美在物本身,它是不依人的意志为转移的。 这是从心转到物,只在物的本身当中去找美。如,说美的本质就在于自然物质的形状、色彩、线条的一定比例、调和、统一等等。古希腊哲学家亚里士多德说:美在事物各部分安排上的“统一与完整”. 如体积大小适当,安排秩序匀称等事物的这些感性形式就是美。

客观论坚持美在自然和社会本身,这是符合人们审美活动的实际的。但是,再说明对象的美在“比例”、“对称”、“和谐”上却遇到了难题,因为丑的动物的肢体也是对称和谐的。“黄金分割率”---长与宽之比(8:5)被看成是美的比例,假若一个艺术博物馆里到处充塞着这种比例,那倒是僵硬死板,反而取消了美。生物图片和花鸟画都反映同样的自然属性,美学品质却大不相同。 同是梅花,为什么既有“已是黄昏独自愁,更若风和雨”那样的愁苦,而又有“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏”那样的欢乐呢? 显然,把美等同于事物的某种属性,把美和美的规律变成一种一成不变的自然尺度,否定了美的社会内容和人的审美作用,这种简单化的作法是无法解释大量美的现象的。

在我国有人认为美的本质就是事物的典型性。 “美即典型”,即显着地表现着种类的一般性的事物、形象就是美的。因为,任何事物都有典型,典型的地主,典型的瞎子美不美呢?这是把复杂的美学现象简单化的客观美论,不能全面的说明美。

“主客观关系的美论”认为美既不在物,又不在心,而在心与物之间,即主客观的统一。他们认为现实事物必须先有产生美的客观条件,然后,还必须与人的意识等主观因素相结合,才能产生美。 也就是说,自然形态的“物”,它只能是美的条件,它本身没有美,只有和人的主观意识、情趣相结合,变成“物的形象”才有美。 所以,花美的形象是包括了人的主观情感在内的。美不是“物”自身,而是“物的形象”,它是审美反映的结果。认为只有承认人的主观因素美感的作用,可以影响美,才是即唯物地又辩证的解决了美的本质。但是,问题在于:是主观统一到客观? 还是客观统一到主观? 如果认为只有经过人的主观作用才能变成物的形象,就是把客观统一到主观。 结果还是用美感、观念代替了美,用主观意识代替了客观存在。 这样,原来没有生命的东西,仿佛也有了感觉、情感、意志、人和它发生同情和共鸣。

我们认为美产生于人类能动地改造世界的实践中,是在实践基础上的主客观统一的产物,美是人的本质力量的对象化。这就是说,美是人们创造生活、 创造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化。

那么,什么是人的本质力量? 为什么体现人的本质力量的感性形象就是人类区别于动物的那种自觉地有意识的创造性的活动的能力。因为动物的活动是没有目的、没有意识的,它们的捕食,完全是受本能支配的,仅仅为了满足肉体生存的需要;而人类的生产则是“自由的意识活动”. 他在劳动之前,已经意识到了他为什么要劳动,以及予料他的劳动所要产生的结果。 它不仅引起自然物的一种形态变化,同时还在自然物中实现他的目的。例如,木匠做桌子,桌子一方面成为满足人的物质需要的产品,具有使用价值;另一方面也能从桌子上看出木匠的智慧,才能和手艺。这就是人在他的劳动产品上打上人的意志的印记。在劳动对象上表现和肯定了人的目的、智慧、才能的赞叹和骄傲,并把它当做体力和智力的表演来欣赏,引起人的喜爱和愉悦。 因而也产生了审美价值,成为审美对象。 这种喜悦的情感就是美感,所以我们说,美是在实践基础上产生的,是人的本质在对象上的感性显现。换句话说,美正是以直观的形式反映着人的创造,成为揭示人的本质力量的感性表现。美的本质标志着人类实践对世界的改造。因此,美的本质和人的本质、社会的本质是一致的。

人的实践活动是社会的、历史的、具体的,因而美也是社会的、历史的、具体的。 在不同的社会和时代,美的创造呈现出种种不同的状况。

2 真善美的统一

“劳动创造了美”,这就是说,没事在劳动现实化的过程中发生的。

人的劳动就是人的本质和对象的的结合的现实化,因而正是在这个劳动的过程中产生了美的规律 . 人按照没得规律来建造,这句话,是我们理解美的规律的钥匙。

由于人的活动是有意识的、自由的、富有创意性的活动,因而,人的生产与动物的生产有本质的不同。动物只是按照它自己或它的后代生存的直接需求,靠本能去生产。所以动物的生产“只生产自己本身”,是一种片面的、单一的、本能的生产,它的作用仅限于维持和延续所属的物种。 而人则即可以按照自己所属物种的尺度生产,又可以按照任何一个物种的尺度生产。 人与动物的生产的区别,除了上述“全面性”和“片面性”生产之外还有更大的区别,这就是人懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去。人的一切创造性活动包括物质生产和精神生产,都是主体作用与对象,主客体的辩证统一。

人们通常是用真善美的统一来表述美的规律的。真、善、美是人的实践的不同表现,而只有在实践基础上三者的统一,才能产生完善瑰丽的形象。 因此,美离不开真与善,必须建立在真善的基础上,只有真、善、美得到了实现,美才能产生。 美作为人化的自然,作为人改造世界的能动创造的表现。 只有在认识和掌握规律的基础上,才能达到社会需要的目的,才能在产品的感性形式上体现出人的智慧、才能、力量、和意义,从而唤起人的美感。所以,只有符合,体现了真和实现了善,对人才能是美的。美总是以真、善为内容的,艺术作品的美也是这样。 只有按照美的法则真实地再现生活,现实的社会功力目的,再加上“难的儿出色的情况”就成为完美的艺术品。 相反,艺术如果拖离不了生活的真实,追求一些离奇古怪的情节,着力实现一些并不高尚的生活情趣,甚至是非不分,格调低下,起不到扬善抑恶,褒美砭丑的社会作用,必然是不美的。

真、善、美是互相联系的,但它们又各属于不同的领域,表示各不相同的价值。真、是人们的认识符合客观事物和客观规律,它是人们连认识领域内衡量是非的尺度。善,是人们在社会实践活动中的,使人们在道德领域内辨别好与坏的尺度。 而美,却是人们在审美领域内鉴赏对象并在情感上判断爱与憎的尺度。 它们分别与人的意识活动中知、意、情三个方面相联系,决不能简单地把它们混为一谈。 推理,判断等逻辑思维来表述的。它是理论认识的对象,必须具有正确性,却不一定具有审美意义。可见真的有可能是美的,但并不一定都是美的。它也可能表现为美的对立面---丑。同样,善也不一定就是美,抽象的道德范畴,不是审美对象,无所谓美与不美的问题。只有在它表现为具体的行为时才会成为美的形象。

总之,真、善、美是既有区别又有联系的。区别在于真、善可以具有形象,但却不像那样美那样富于可被直接感知并引起愉悦感的形象性特点。 真中有恶,善中有恨,他们并不会属于美,只有那些表现为真且善,善而真的感性形象。 才可能成为美。 所以,我们是真、善、美的统一论着。 真理观、道德观、审美观都是世界观的组成都分,真、善、美的互相关系应该是也必然是辩证统一的关系。

【参考文献】

[1]陈百君.修养学简明教程[M].职工教育出版社,1990.

[2]黑格尔.美学[M].

[3]艺术论[M].

[4]马克思恩格斯全集[M].

穿着布鞋的蚂蚁 回复4 楼 2015-11-14

美学的本质问题探究


【论文来源】:王树平.美学不成熟的原因——主要是美的本质之谜未能破解的原因[J]. 文化学刊,2015,08:190-193.

美学的核心内容是美的本质,基本的原理是美的本质,基本的定义也是对美的本质的揭示。事物的本质具有共性和特性两种属性,是共性和特性的统一。美的事物的本质同样具有共性和特性两种属性,是共性和特性的统一。美的定义不具备这两个属性,就没有揭示美的本质,其定义就是根本错误的。

"美学具有代表性的四大学说都不具备这两个属性,或缺少共性或缺少特性。"[1]"其他的学说对美的定义,如美是关系,美是愉悦,美是生活,美是自由等等都是如此。"[2]美学各种学说还没有一种获得社会普遍承认和接受,更没有成为人们的共识。学术界有不少学者注意到美学各种学说都有缺陷,认为美学还不成熟。作为一门成熟的学科,起码基本的原理、定义应该是正确的,是被实践证明正确的;并且是获得社会多数人认可的。以此衡量,大多数学科是成熟的,而美学还不成熟。①美学不成熟的原因---主要是美的本质没能被揭示的原因:

一、美的概念、美的事物是复杂的

现实中的美的概念是复杂的,其复杂性使得人们对美有三种截然不同的看法:一是认为美是客观事物,美的本质是可以研究、认识的;二是认为美是主观意识,美的本质是可以研究、认识的;三是认为美是评价,没有什么美的本质需要研究、认识。

现实中人们所认为的美的事物是复杂的。不管是认为美是观念还是认为美是事物抑或认为美是评价,都必须用现实中人们所认为的美的事物来印证,也就是必须研究现实中人们所认为的美的事物,因为现实中人们所认为的美的事物比目前理论中研究者认定的美的事物更全面、更可靠。另一方面,既然是研究什么是美的本质,也就是还没有确定什么是美,什么是美的事物,所以也只能是研究现实中人们所认为的美的事物。人们认为的美的事物自然包含着以后研究确定的美的事物,而人们所认为的美的事物既有客观存在决定的也有人的主观决定的,既有确实是美的也有其实是丑的,既有对所有人都是美的也有对部分人是美的对部分人是丑的,既有所有的人都认为美的,也有部分人认为美部分人认为丑的,既有自然形成的也有有人的参与而形成的,这些事物的形式、性质都是非常复杂的。

二、研究者的研究方式、方法不正确

美的本质在美的现象当中,所以揭示美的本质必须研究美的现象。美的现象也就是人们所认为的美的事物的存在。这些现象是纷繁复杂的,有些现象之间其性质是相对立的,所以只依据几个个别现象断定美的本质,结论往往是荒谬的。所以必须研究全面的现象。

马克思主义理论以及其它一些理论,其中的原理、论断、概念并不是专门对美的现象进行研究而产生的,更不是对美的现象进行了全面考证而产生的,所以依据这些原理、论断、概念来断定和推导美的本质,结论也是很不可靠的。所以必须从实际入手研究现实中的美的现象。

遗憾的是,以往的研究者对美的本质的探究,几乎都不是针对全面的美的现象,而只是拿部分现象进行研究;或选取哲学个别原理和领袖的论断、语句进行推导。美是典型性这一定义,就是产生于对马克思的一段话的解释和推导,以马克思的这一段话作为美的真谛。

这个解释和推导是从"最终地科学地解决了美的本质问题的则是马克思关于美的重要论述"[3]开始的。接着拿出了马克思的这段论述:"动物是依照它所属的物种的尺度和需要来造型,但人类能够依照任何物种的尺度来生产并且能够到处适用内在的尺度到对象上去,所以人类也依照美的规律来造型".接着是对这段话进行解释和推导,第一个结论是美的本质就是规律,第二个结论是美的规律就是典型性。到这里还没有完全结束,因为社会事物中典型的事物既有美的也有丑的,结论与实际不符,所以在社会美这一节中接着解释"因此,按历史的发展来看,后退的反历史发展趋向的阶级的一般性所决定的社会事物,在本阶级的范围之内,在阶级的主观方面也许以为是社会美、是典型的;而从整个的社会范围,从历史发展的必然性来说,实际上是不典型的,是不美的。"[4]

也就是说,反历史发展趋向的事物不是典型事物。解释和推导到这里才算完全结束,美是典型性这一定义及整个学说也就这样产生了。美是人的本质力量的感性显现这一定义是选用并依据马克思的人的本质力量这一术语,用个别的例证加以说明、佐证而产生的。

该定义的研究论证过程是:先举一个小孩往水面抛石头看自己行为的效果这一例子,以此说明人能从事物中看到自己的活动和活动效果,能认识观照自己。随后例举了"原始狩猎部族常常以野兽的皮、爪、角和牙齿等来装饰自己。"[5]和人们欣赏鲜花这两个例子,以此证明人能从客观事物上看到自己的本质力量,观照自己的本质力量,并由此认定美离不开人的本质力量。解释了人的本质力量是人类的两次提升的产物之后做出结论:"美不是什么虚无缥缈的,神秘的理念的外化,而是在人类的物质实践活动当中,历史地形成的人的本质力量的感性显现。"[6]

其定义和学说就这样形成了。美在意象这个定义是依靠几位大师的只言片语外加一个美感现象做出的。该定义的论证过程是:用柳宗元的"夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不曹右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。"[7]这段话,和不同的人对事物会有不同的感受这一现象证明"不存在一种实体化的、外在于人的'美'".

然后是用几位古代思想家表达美感不是认识而是体验这一意思的言语,证明"不存在一种实体化的、纯粹主观的'美'".依据这两个"不存在"推出结论---美在意象。最后又用当代俩位学者的言论作证据。用这样的方式、方法研究美肯定是美学不成熟的一个重要原因。

三、研究者世界观错误、理论素养不够

错误的世界观往往导致对事物认识的错误,不少美学学说、定义是基于唯心主义或旧唯物主义两种错误的世界观产生的,这些学说、定义也大多是唯心主义或旧唯物主义的。

例如美是理念、美是有用、美是自由、美是生活、美是关系等等。

理论素养不够,即使是用辩证唯物主义作指导,也可能产生片面的、荒谬的认识。因为理论素养不够没有全面掌握辩证唯物主义,就难以运用联系的发展的认识方法认识事物,就难以全面深刻地认识事物。诸如美是主客观的统一、美是意识、美是价值、美是人的本质力量的显现这些片面的、肤浅的认识,就是这种表现。

很有影响的,笔者认为也是最接近真理的典型学说也是如此。由于没有全面掌握和运用辩证唯物主义,没有对事物进行全面深刻的认识,因此该学说的理论中有不少内容是该学派的研究者没有认识清楚或认识错误的。例如认为人体美是自然美,就是片面认识的结果,是旧唯物主义的观点。人体不只是自然的产物,也是社会的产物。恩格斯说过"手是劳动的产物",马克思也说"劳动创造了人".而劳动是社会性的。认为人体美是自然美,忽视了人类劳动和社会关系对人体的形成和演化所起的作用。没有看到人体与其他动物身体的本质区别,把人体与其他动物的身体混做一谈。人体特有的本质是社会性,正如人的本质是社会关系的总和一样,所以人体美是一种社会美。

再如,认为自然美就是典型的自然事物的美,认为美的自然事物就是典型的自然事物,这个论断就是因为没有考察典型的自然灾害、典型的疾病等等这方面的典型事物而作出的。

重要的是对美感的形成和性质没有认识清楚,认为美感是由于美的事物符合了主体的观念而产生的,是主体的意识和客体的存在共同决定的结果,甚至认为是在美的观念的支配作用下产生的:"而且他们这种美的认识终究是受他们在日常生活中逐渐形成的美的观念的支配。这种观念有时往往不够明确不够确定,一旦遇到现实中美的事物正符合于自己这个美的观念,于是理智顿然得到满足,心灵无限愉悦。"[8]

愿为春来归 回复5 楼 2015-11-14

曾繁仁的生态美学研究

一、以全球视野走向中国美育的深层建构

西方现代美学的美育化转向被曾繁仁所重视与把握。曾繁仁对这些有益资源的借鉴与吸收,为生态美育继续深入的研究创造了有利的契机。曾繁仁以审美力、中和美育观与生态审美观为其美育理论的内核,建构起生态美育理论体系并不断走向深化与完善。生态美育的建构促使其整体学术思想达到质的飞跃。曾繁仁生态美育是以审美作为其美学上的出发点,以生态哲学、美学、审美心理学、教育学为共同融合统一起来的深层建构,从而达到了生态审美与人生审美的高度契合,并以塑造生态自我、审美自我与创美自我为新型人格目标。曾繁仁将审美作为一个与人的生存质量、与人的主体活动直接相关的价值范畴,促使生态美育达到了理论深度与价值高度的统一,并呼吁人类以大地之子的情怀感恩于大地母亲。

(一)生态审美观与新人文主义精神

21世纪,曾繁仁的学术研究得到了质的飞跃,其标志性成果就是生态审美观的提出,实现了由认识论向存在论的转型。曾繁仁在《当代生态美学的发展与美学的改造》一文中提出了"生态存在论审美观",简称"生态审美观",并指出这一审美观的提出受启于海德格尔。曾繁仁认为,从康德开始,西方现代美学走向"美育转向"[1](116).康德的"美就是合规律性与合目的性的统一"的美的方式,尼采的"人生艺术化"的存在方式,萨特的"存在先于本质"的存在命题,海德格尔的"诗意栖居"的审美人生等等,呈现出西方存在主义美学的蓬勃发展之势。"到了20世纪60年代之后,随着后现代经济与文化形态的产生,存在论美学逐渐成为西方当代美学的主流。

生态美育的研究更是使存在论美学获得丰富的营养,更具强大的生命力,发展成影响巨大的生态存在论审美观"[2](234).曾繁仁指出以生态观与存在论结合而形成的生态存在论审美观,较之于以往的存在论美学深化了"存在"的内涵,从以往关注"自身-人-社会"扩容到"自身-人-社会-自然"这样一种生态系统整体之中。从存在层面来说,人与自然都是生态系统网络中的一个链环,两者是一种相对平等的关系;从生态整体来说,空间上人与地球休戚与共,时间上人属于自然生态链环之一环;从长远利益来说,人类必须转变一味追求经济效益而无视生态问题和心理问题的发展模式,立足于建设与呵护人类的物质家园与精神家园。

曾繁仁借鉴海德格尔的"诗意栖居论""真理的敞开""天地人神四方游戏说"等价值资源,以马克思主义实践存在论为指导,吸纳中国古代美育中蕴含的生态思想,提出"当代生态存在论审美观",这是一种符合生态规律的人与自然、社会、他人与自身的生态审美关系。生态审美观内涵较为丰富,且重要范畴来源于有关美学、哲学与文化的范畴,曾繁仁从四个方面给予阐释:生态审美观的文化立场。生态审美观依据当代哲学与文化立场的转变而提出,借鉴如下重要范畴:

其一,"生态存在论",为美国后现代理论家大卫雷格里芬在其《和平与后现代范式》一文所提出,主要针对现代化导致的一系列后果,尤其是生态恶化问题、人性精神危机问题等严重阻碍了世界的和平,从而提出的"生态存在论";其二,"有机世界观",由美国环境哲学家JB科利考提出,主张人与自然、人与世界的和睦相处;其三,"共生"理论,由挪威哲学家阿伦奈斯提出,他反对"人类中心主义",主张人与自然的共荣共生、相对平等;其四,"生态环链理论",由西方学者如英国的汤因比、美国的莱切尔•卡逊等提出,主张人属于自然的生态环链之一,这并非是反人类主义论调,而是强调人类发展自身的同时,应该遵循生态平衡原则;其五,"该亚定则",由英国科学家拉乌洛克提出,他借用希腊神话地母"该亚"形象,将其比作大地母亲并赋予大地生命的理念,呼吁人类应该以敬畏的态度尊重大地母亲。

西方现代美学的生态范畴。主要借用海德格尔的美学范畴如诗意的栖居、天地神人四方游戏说、家园意识、环境意识、参与美学、场所意识以及生态审美教育、生态审美实践、生态审美批评等生态美学资源。中国古代美学思想中的生态范畴。如"天人合一""万物齐一论""中和论"等。

审美批判的生态维度。席勒由资本主义工业化导致人性分裂展开了审美批判,通过审美批判实现审美救赎是美育的一个重要功能。曾繁仁指出,生态审美观只有以生态存在论哲学为基础才能实现生态观、人文观与审美观的统一[3](9).由此可见,生态审美观具有较强的理论深度与理论广度,在追求人与自然和谐"共生"的同时,主张人与自然的相对平等;在向往诗意栖居的同时,宣扬人的"精神家园"和"场所意识";在审美批判的同时,展开审美救赎并希望人类尽可能地走向诗意栖居。

虽然,曾繁仁没有以生态美育学科这一称谓赋予生态审美观,然而,曾繁仁勾勒的"生态自我"新型人格,实属生态美育的价值本体。美育学科的建设问题本来就是人的建设问题。曾繁仁深刻地认识到,生态问题其实是人的问题,一旦解决了人的问题,生态问题便会迎刃而解。生态危机是人类一味追求经济效益诱发的一些列严重的灾害问题,只有唤醒人类并重塑人类的审美意识与反思机制,生态危机与人性危机才可以根本解决。以此进行逻辑推理,曾繁仁生态审美观就是生态美育的建构。有论者指出,曾繁仁生态审美观实属生态美育理论:"当代生态存在论美学的倡导者曾繁仁对美育的生态学研究做了富有建设性意义的理论构建,这种生态存在论的审美观是在马克思主义人学理论的基础上,自觉地吸收了生态理论,努力将人文观与生态观统一起来,构建新的生态人文主义价值观。

以其作为当代美育建设的理论基础,将推进由实体性审美观向人生论审美观的转变,实现审美教育的认识论向存在论的转变,这向我们昭示了存在论美育作为一种新的美育方向和观念的可能。尤其需要强调的是,我国当代美育应以人文主义价值观为指导,与当代美学理论建设相结合,美育的理论内涵与外延优势将有所扩容,因为当代美学理论建设同样面临着由认识论美学到存在论、由本质主义到人生美学转向的课题,并将塑造学会审美生存的人作为其旨归。因此,在这个意义上说,当代美学就是广义的美育。在某种程度上,曾繁仁提及的'广义的美育'就可以理解为生态美育"[4].

生态审美观彰显出一种新的人文主义精神。以往人文主义精神宣扬一种人类关爱精神,如西方文艺复兴时期反神性尊人性的人文主义精神;启蒙主义时代以"自由""民主""博爱"为口号的人文主义精神;中国古代以儒家"仁爱""民本"为其内涵的人文主义精神;中国近现代主张"社会主义人道主义""人本主义"的人文主义精神。然而,进入21世纪以来,全人类都面对着全球化带来的新机遇与新挑战,物质富裕而精神匮乏,经济快速发展而生态问题日益严重,已经成为世界关注的焦点话题。时代使然,生态文明便成为时代的主导精神。曾繁仁正是以生态整体主义观的新人文主义精神响应于时代精神。

曾繁仁从人的生态本性出发,指出工具主义与科技理性导致人文主义的缺失。针对有些学者认为生态审美观漠视人文主义精神,曾繁仁指出,生态审美观不仅彰显人文主义精神,更是以新人文主义精神不断延绵与超越。新人文主义精神弘扬"从人的平等扩张到人与自然的相对平等""人的生存权之扩大到环境权""人的价值扩大到自然的价值""对于人类的关爱拓展到对其他物种的关爱""从对人类的当下关怀扩大到对于人类前途命运的终极关怀"的时代精神。可见,新人文主义精神是人的博爱精神、仁爱精神与悲悯情怀的一种彰显,也是以往人文主义精神的一种继承与延续。

因此,生态审美观是一种彰显生态整体主义的新人文主义精神,它以反对人类中心主义为前提,倡导人与自然的相对平等,如曾繁仁所言,"正是从扭转人类生存状态恶化并从根本上加以改善这一时代课题出发,生态审美观不仅应运而生,而且走到了学术与社会的前沿,显现其极为重要的地位与作用"[5].

这彰显了曾繁仁立足于长远利益对于人的生存状态与生存质量的深沉关爱。

DiamonoTears 回复6 楼 2015-11-14

理性与审美的交织互动研究

原标题:认知与审美如何携手和分工--对审美功能与价值的再认识

一、"艺术认知"是个可疑的概念

写这篇论文,是为了向霍华德•加德纳教授致敬。对一位成就卓着的学者所使用的某一概念做认真探讨,也许是学术致敬最好的方式之一。加德纳多年致力于多元智能的探索,他的研究对象主要是儿童、艺术家和脑损伤病人,他所参与主持的"零点项目"是针对美国教育只重视理性思维却不重视艺术思维而展开的,并已取得突出成就。《艺术•心理•创造力》(1)是他的代表作之一。

在此书的前言中,他观点鲜明地指出:"当我最初开始研究发展心理学时,无疑被这个领域中的某些局限性给束缚住了。几乎所有的研究者都认为儿童是极为理智的,能够合理地解决问题……另一个局限性是在认知领域内,是对某些理性思维的过度关注。"又说",如果我曾为和当代心理学家一样过分注重认知而内疚,那么我希望至少在对'智能'理解的拓展上做出贡献,并且在研究过程中触及人的个性、情感以及所有思维过程必然展现的文化背景。"(2)在给此书中文版所写的序言中,他也说:"我将自己的工作,看成是为扩展智能的概念所做的努力,即智能不仅是科学思维的能力,也不仅仅是逻辑和推理的能力,还包括了创造能力、领导能力以及从事艺术活动、手工艺制作和在职业场所工作的能力.""如果没有对艺术长期的兴趣和研究工作,我是绝对不可能提出多元智能理论(the theory of multiple intelligences)的。我曾注意到,在美国心理学的学术界,特别是在大学范围内,受到重视的思维种类,就仅仅是逻辑分析思维。但是当我开始研究正常的和天资优异的儿童,研究大脑受到损伤的成年人时,我发现了人类拥有一定数量完全不同的能力,我决定将它们命名为'人类智能'(human intelligence)。

这些智能是音乐、绘画、舞蹈、雕塑、诗歌以及其他艺术形式的思维基础。"这些话说得清晰而精彩,几乎概括了他的主要学术成果。就在同一篇中文版序中,还有这样一段话:在《艺术•心理•创造力》(Art,Mind,and Brain)这本书中,我收集了多篇描述艺术认知的论文。我这么说,并不意味着我否认艺术包含着情感、神秘性、想象和精神的因素。当然,这些都是艺术认知的途径。但是我的同事和我所做研究工作得出的结论,却是艺术和物理学、化学、生物学等其他科学一样,在其思维过程中同样严格地存在着对问题的思考、发现、解决等过程及其他心理活动。同样,虽然心理学不是'硬科学'(hard science),但心理学的方法能够帮助我们理解艺术思维的本质。

(3)这里提出了"艺术认知"的概念,并将此视为艺术及它所包括的"情感、神秘性、想象和精神的因素"的目的。统观全书,这"艺术认知"概念可用于对各门艺术的符号系统的认知及相关的教育,也可用于认知科学家对于艺术家创作过程和创作规律的探讨(但正如该书 384 页上作者对认知科学家的批评:他们忽略了艺术创作中最重要也最神秘的部分),这都无可厚非;然而这一概念又确有指向艺术本身的功能和价值的可能,该书第四部分作者在脑损伤病人中努力寻找的,就是在失去了语言和逻辑思维能力后,可否用艺术的方式弥补并修复其认知能力。值得庆幸的是,作者并未做出肯定的结论.

在原版前言中有一条关于"零点项目"的译者注,则将这一可能推向了肯定:……该课题研究是对美国教育只重视科学教育、科学思维,对艺术教育、艺术思维的认识基本为零的反思,提出艺术思维与科学思维是同等重要的认知方式。

(4)艺术思维与科学思维同等重要,这说得非常好;但艺术思维是否也属于"认知方式",却值得好好讨论.不管这是不是加德纳教授的本意,对这一问题的澄清,则将有助于理解他的理论。

在该书第三部分,作者曾谈到皮亚杰:"皮亚杰明确地表示---他的坦率在这个折衷主义时代令人耳目一新---他对现在经常被定义的'创造性'不感兴趣,对艺术不感兴趣。"(5)众所周知,皮亚杰是认知领域最杰出的研究者,加德纳对他在这方面的才华和成就也一再赞叹。皮亚杰的代表作《发生认识论原理》,探讨的就是人类认知的生成和发展。如艺术说到底也是认知,只不过换了一种认知的途径而已,那他怎么会忽略艺术,又怎敢对此"不感兴趣"?皮亚杰并不是一个封闭的学究,他本身是一个和加德纳一样的充满生活热情和艺术趣味的人。

其实,艺术的运行方式和最终的价值指向,是审美,而非认知。审美的结果是令人"愉快",而不是"懂得"(即认知的"知")。审美和认知,也就是艺术思维和科学思维(即理性思维、逻辑思维),确实是同等重要的,它们是人类从精神上把握世界的两大方式,却又是很不相同的方式。

在康德《判断力批判》中,在第一部分"审美判断力批判"第一章第一卷内,有几个小标题,清楚地点出了审美的奥秘:

1.鉴赏判断是审美的;2.那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的;……6. 美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的;……11.鉴赏判断只以一个对象(或其表象方式)的合目的性形式为根据(6).

李泽厚先生在《批判哲学的批判:康德述评》和《美学论集》等书中,曾多次将这些要点归结为"无功利而生愉快""无概念而有普遍性""无目的的合目的性"等易读易记的短语。无功利,说明审美是非实用的,不是人的物质享受,却能带来快感;无概念,则说明审美不同于理性思维,但与理性一样具有普遍性;无目的,说明审美是自由的,不是指向某一具体需要的,而"合目的性",我以为最终须与康德的"人是目的"的理念相结合,即这种愉悦合乎人性与人类的发展,在美感背后是有更高远的审美理想的.

从个人的行为到整个人类的发展,除了依据"懂得",还须依据"愉快",后者的内涵极其广阔,力量也无比强大,只知前者不知后者是无法了解人的,也无法把握世间万物。如一定要把后者也归入前者(那就真是"唯科学思维为重"了),以为这"愉快"只是达到"懂得"的一种"途径",那就难免要走向理论上的谬误。

这里试举一例。在 2014 年第 4 期《文艺争鸣》上,有梁玉水先生的一篇《"审美认知模式"理论探究》,文章开篇即道:"20 世纪 90 年代以来,美学研究中出现了一种新的较为自觉的'科学化'研究潮流,即将'认知神经科学'与'美学'这两个学科进行交叉、融合……在我国,简称之为'认知美学',并形成了相对完整的'审美认知模式'理论。这股新的科学化美学潮流在今天的'大科学''大学科''大数据'时代,正逐渐以其不可抗拒的'革命性'意义,重构着当代美学研究的格局。"这种"美学革命"将如何把握审美与认知的关系呢?作者说:"人类审美活动的发生要以人类抽象思维能力的产生为智能前提,动物和'早期人类没有审美的根本原因在于智能的不发达'……只是具有完全抽象思维能力的'现代'意义上的人类才能对对象事物进行'符号化'操作和'形式化'观照,也即皮亚杰所言的'形式运演',唯其如此,'一种经由对事物外形加以知觉并形成非利害性愉悦快感的活动'才得以可能。"这里的几处引文都出自一本《认知美学原理》的专着(7),从文末的注解看,这一派的论文论着,还真不少.

但所存在的问题也随之显现.因为按这个说法,人类或个人的审美发生,都要到"形式运算阶段"之后,或有了高智能的"现代"人,才成为可能.

那么,十二三岁前的儿童,还有所有古代的先祖(包括西方的、中国的和创造了辉煌的史前洞穴壁画的那么多民族),竟都是没有审美可言的!将这样的观点与皮亚杰拉在一起,真正是厚诬前贤了。事实上,儿童个人与整个人类的审美发生,都远在理性思维产生之前。对此我已另有专门论述,此处不再赘述(8).

文章又说:"形式知觉能力是形式知觉模式形成的前提。正是在漫长的基于生存和生活的'利害性'的活动实践中,经由功利'强化'(斯金纳语)和经验'反复',人类建立起了事物'形式'与'意味'及'情感'反应之间的相对稳定的联系,事物也才有了所谓的'第三种性质'即情感属性……可以确定,'形式知觉模式'是认知结构中与特定的客观形式信息相对应、与特定情感倾向相联系的较稳定的神经元活动形式。"这样看来,审美大概是整个"认知结构"中的一条支路,理性的认知之路开通以前,这支路是不存在的,大路开通了,支路也才能开通,但方向一致,处处与大路信息对应,不过路面路况稍有差异而已,大概在大路堵塞时,或可略作分流、补充之用吧。这难道是审美的价值所在?相信加德纳也不会赞同此说。

二、理性与审美的交织互动

那么,理性与审美究竟是怎样一种相互关系呢?1978 年,钱钟书先生受中国社科院委托,选编过一本《外国理论家作家论形象思维》(9),在第一部分即"西欧古典部分"的前言中,钱先生将形象思维在西欧文坛的遭遇做了一番有趣的梳理。他指出,此词的本义就是"直觉"和"想象",常译为"创造的想象".古希腊文艺理论忽视"想象";古典主义的理论家一方面承认"想象"是文艺创作的主要特征,另一方面又贬斥它是理智的仇敌;"18 世纪初,维柯认为诗歌完全出于'想象'而哲学完全出于理智";到了 19 世纪,随着浪漫主义运动的进展,"想象"的地位越来越高,"有些思想家和作家---例如谢林---甚至说概念或逻辑思维也得依靠'想象'".对于历来的理论家对于这个问题的论述,钱先生显然是不满的.

而尤其不满于将精神在各个方面的活动抽象化和片面化,做简单分割.所以他在这篇前言的最后写道:……这个倾向伴随着 20 世纪的开始而进一步发展,维柯的理论获得了系统性的发挥,从事于形象的"想象"和从事于逻辑概念的理智仿佛遭到了更加严厉的隔离监禁,彼此不许接触,而且"想象"不仅和"理智"分家,甚至还和清醒的意识分家,成为在睡梦里表现的典型的"潜意识"活动---一切这些都不属于古典资料的范围了。

钱先生不认同维柯那种把诗完全归于审美而把哲学完全归于理智的分割法.作为人的精神活动的两个方面,审美和理性当然应该是相互渗透和交织的.而问题恰恰在于:既不能将二者混同,又不能完全分开,那么,在把握世界万物的过程中,它们是如何携手共进,又如何分工?它们在何时相携,又在哪里分手?对此必须理清,不可含糊待之。

事实上,不仅谢林认为"概念或逻辑思维也得依靠'想象'",谢林的老师辈的康德,在讨论认知过程时,也认为"想象"是一个不可或缺的环节。哲学家汉娜•阿伦特在她的遗稿《想象力》(1970 年秋,社会研究新学院研讨课笔记)中,就牢牢抓住了康德的一些常被人们忽略的观点。她写道:想象对我们的认知官能所起的作用,或许是康德《纯粹理性批判》中最伟大的发现。就我们的意旨来说,最好是来研讨下"知性的纯粹概念图示论".提前说一下:正是想象力这同一个官能,既为认知提供了图示,也为判断提供了范例。

诸位记得,在康德那里,经验与知识有两个源泉:直觉(感性)和概念(知性)。直觉给予我们的往往是某种特殊的东西;概念使得这一特殊物为我们所知道…………康德引入想象力,来为感性和知性这两种官能提供联,他在《纯粹理性批判》第一版中说想象力"大体上[überhaupt]是一种综合的能力".

在其他一些他直接言及与我们知性有关的"图示论"的地方,他将想象力说成是"隐藏在人类灵魂深处的一种技艺"(也就是说,对那种从未显现于当下[present]的东西,我们是有某种直觉的),由此他也就暗示了,实际上,想象力是其他诸认知官能的共同根源,换言之,想象力是感性与知性的"共同的、但尚未为我们所知的根源",他在《纯粹理性批判》导言中说到了这一官能,在该书最后一章中又不指名地再次提及。(10)看来,康德是在谈论认知的"图示"(schemata,又译"图式")时,强调了想象力的介入。阿伦特正是在研读《纯粹理性批判》第一版有关"图示论"的说明中发现了康德对先验想象力的这些分析。

另一位大哲学家黑格尔,其实也不否认想象在认知过程中的作用。哲学史家梯利在那部着名的《西方哲学史》中,这样介绍黑格尔的观点:意识的功能就是认知。它从纯粹的客观阶段发生,在此阶段,它将感性对象看作是最真实、最实在的事物,意识从感性阶段进入到下一阶段,在此阶段,理性被认为是自我意识和客观实在的本质。精神或心灵在最高意义上统一了两种功能:它是一种具有创制作用的认知。我们的确只能认识我们生产或创造的东西。精神的对象是精神的产物;因此,它的本质,尤其是理论精神的本质,就在于认知。沉浸于对象中的精神或理智是知觉。若不以精神的方式生活于对象之中,也就是在真正的意义上知觉到对象,就没有人能够清晰地撰述或叙述一个对象。

最高形式的知识是概念理性的纯粹思维。表象---包括记忆、想象和联想---介于知觉和理性之间。理性演化或展开了概念,也就是说,通过纯粹思维而构想出了概念的自我发展。知性或理智进行裁判,也就是分开了概念之诸元素;理性进行总结,也就是将概念之诸元素结合在一起。在纯粹思维的发展中,理论理智反省自我,认识自我;通过认识并认同自身的唯理性,它成为了理性。(11)这段话很玄,用的是格尔的语言和他独有的思维。但这至少强调了两点:一、意识从感性阶段进入到下一阶段;二、表象---包括记忆、想象和联想---介于知觉和理性之间.

要达到知性,进而成为理性,就离不开这感性、表象和记忆、想象、联想……这和康德的思路其实是一致的。另一位晚于他们的理路更玄的哲学家胡塞尔,在他的现象学中,提出了"本质直观"的概念.他把"本质直观"视作人们由一般感知通往普遍知识的基本途径,而在本质直观的过程中,想象也扮演着基础性和必要性的角色.

胡塞尔认为,个别对象的感性直观为本质直观提供了起始项,而从这个起始项开始,本质直观的展开有赖于一种由想象参与的无限的自由变更序列。本质直观的第一步,是"将一个被经验或被想象的对象变形为一个随意的例子"(12),并以此为开端的"范本",生产出各种各样的变体。在这里,"范本"意味着一种作为参照物的不变的特质,比如一块红色布料的"红".以此为基本的出发项,通过想象的自由变更,我们可以得到各种各样其他带有"红色"特质的事物,比如红色的墙、红色的门、红色的旗帜、红色的暖壶等等任何红色的事物。这种变体的生产具有随意性,在保持范本参照项(即"红色")特质的同时,它可以延伸到任何我们经验或者想象中的红色事物之上。

由于本质直观首先是从具体经验出发的,其"本质"直观法乍看之下有些类似经验主义的归纳,但它们之间却有着根本性的区别,那就是本质直观从经验出发而又摆脱了经验的偶然性。在这个过程中,想象发挥着十分重要的作用。因个别事物为对象的个体经验是受到束缚的,但想象则是自由的。通过想象,"一切对于现实经验所说过的东西都将以模拟的模态得到重复。我们拥有一个作为统一的想象世界的模拟世界。它是一个'基地',我们在进行统一想象的过程中可以立足于这个基地之上---区别仅在于,我们想象使这个统一体伸展多远,要听凭我们自由的随意性来决定;我们可以把这样一个世界任意扩展,而现实世界的统一却是由预先被给予性来建立固定的界限的。"(13)正是借助于想象,本质直观超越了经验的有限性和偶然性。这是胡塞尔哲学认识论的一个重要环节.

以上说的都是在知性或理性思维中有审美-想象这一环节或元素。同样,在审美的过程中,也含有理性的思想的元素,但这差不多早已成为共识了.谈论这一问题而又说得激情难抑、诗意盎然的,是别林斯基的一段名言:什么是诗歌中的思想?要对这个问题给予满意的回复,首先必须解答:什么是感情?按照这个词的语源的意义说来,感情是我们的有机体、我们的肉体、我们的血液的一种属性。感情和感性不同之处在于:后者是某种物质对象在有机体中所引起的肉体上的感觉;前者也是一种肉体上的感觉,不过它是被思想所引起的罢了。……很显然,一部作品可能具有思想,但却没有感情;在这种情况下,这部作品里难道还有诗歌吗?反之,也很显然,一部有感情的作品却不可能没有思想。……思想消灭在感情里,感情又消灭在思想里;从这相互的消灭就产生了高度的艺术性。这是为什么呢!因为这个思想在诗人头脑里产生出来之后,给了他的有机体以推动力,激动并且煽起他的热血,在他的胸膛里波动起来。(14)

东风导蛋炸东京 回复7 楼 2015-11-14

从时尚视角探讨由内到外的美

美是什么?从古至今,从西方到东方,对“美”的解释是复杂的。通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。古希腊的柏拉图说:美是理念;中世纪的圣奥古斯丁说:美是上帝无上的荣耀与光辉;中国古代的道家认为:天地有大美而不言。但无疑的是,“美”的发现有赖于审美主体和审美客体的存在,通过这对相互关系向世人呈现。自从德国哲学家鲍姆嘉通在 1750 年首次提出“美学”概念,人们的审美活动从感性认知扩展到理性思考范畴。而工业革命之后的生产力高度发展背景下,人们对美的认知和探索更趋于多元化、社会化,“美”的探讨涵盖于人们的整个生活范畴。

在漫漫历史长河之中,有些“美”横贯岁月、经久不衰;有些所谓的“美”转瞬即逝、如水东流。而“时尚”,即所谓“当时的风尚”,是对特定历史时期的“美”的表现,时尚之美,通过符号式的、外在化的表现,影响了极大数量的社会个体乃至整个社会群体。但时尚之美能在历史中产生影响力的,都是根植于社会人文背景和内涵之中,有深厚的内在土壤,才能成为经典,影响人们的审美和精神世界;泛泛拘泥于浮华和虚表的所谓“流行”和“时尚”,皆如流星,时过即境迁。

笔者从事电视时尚节目主持工作已有十年,长时间的耳濡目染,更体会到由内而外的美,是“美”的终极体现,是“美”的生命力的保障,时尚界亦不能例外。

一、从时尚的社会属性看由内到外的美

时尚在社会属性上的影响,包括衣着打扮、饮食、行为、居住,甚至情感表达与思考方式、审美价值观等。

在时尚界,女性“以瘦为美”曾经是一个主流审美观,时装模特引领的极致之瘦影响至社会群体之中,追求极致的、超乎正常生理承受范围的“瘦”成为不少人追求的目标。以瘦为美的审美心理并不是自古以来一成不变,人类历史上也有过以丰腴为美的审美时期,其成因跟当时的女性社会地位颇有关系,如女性在生产力关系中占据主导地位的母系社会时期和女性在政治角色中有一定影响的中世纪时期等。相反而言,“以瘦为美”是女性在社会角色上占据从属位置在一定程度上的体现。这种审美风尚在男性主导生产力的现代社会得到了极致的发展。一时间,时装界的“纸片模特”盛行,女性过度减肥也成为一种现象。

2006 年 8 月份,22 岁的乌拉圭模特路易塞尔•拉莫斯因过度减肥,在南非的一场时装发布秀的 T 上突然倒下,猝死于心力衰竭。在更早的 1983 年 2 月 4 日,着名的歌手卡伦•卡朋特死于因减肥引起的神经性厌食症。

在全世界范围内,从时尚界到普通民众,因“以瘦为美”的审美心理而损害身心健康的大有人在。而这些近乎畸形的“时尚之美”终有式微的趋势,随着女性在社会发展中扮演的角色分量越来越重,健康、积极、独立、自信的女性形象越来越得到广泛的支持,健身成为新的时尚主流。在 2006 年的西班牙马德里国际时装周上,组委会宣布禁止那些体质指数低于 18 的模特走上 T 型台。时装界巨头阿玛尼更直率地表示,“我从来不喜欢太瘦的女孩,我本人从未让她们走上 T 型台。”女性之美,应该以学识、思想为基础,以其承担的社会角色为基础,时尚之美,正应该体现这些新时代之下的女性形象。

二、从时尚的社会个体看由内到外的美

2004 年全美超模大赛中,一名与众不同的参赛选手引起了全世界关注的目光。与寻常 T 台上所见的皮肤光滑亮丽的模特们不同,这位来自加拿大的名叫尚特尔•布朗•杨的模特,从小便罹患白癜风,皮肤令人触目惊心,这种疾病因为免疫系统功能失常,黑色素细胞产生黑色素能力减少或消失,从而致使局部皮肤呈白斑样。由于身患白癜风,尚特尔的生活几乎彻底被毁了。然而尚特尔并没有被厄运击倒,在历经消沉绝望之后华丽蜕变,她欣然接受自己的缺陷,用全新的人生态度来掌控自己的命运。

“过去的我是个失败者,但我想让你们知道,哪怕有缺陷和不足,你依然可以勇敢追逐梦想。我希望能向大家证明就算有再多的诋毁和嘲笑,只要坚持谁都能实现自己的梦想。”这是尚特尔面对社会的内心独白,在厄运面前,她没有选择退缩和投降,而是跟随内心的想法,充实自己,追寻自己的梦想。正是因为这种由内而外的坦然、自信,在 T 台上,人们抛开了猎奇、嘲讽的眼光,开始意识到她的美丽,从气质、专业上评估她、接受她,她慢慢获得了许多机会,包括参加美国当红真人秀节目《全美超模》,一步步实现她的梦想。

而在时尚界,诸多顶级的超模如辛迪克劳馥、吉赛尔邦辰,也在证明,拥有独立的思考能力和个性,不断充实、丰富自己的学识,才能令个人的美丽历久弥新、富有生命力。

三、从时尚的品牌符号看由内到外的美

在时尚界,香奈儿的品牌精神“流行易逝,风格永存”一语道破了一个品牌如何恒久传承的真谛。品牌创始人加布里埃•香奈儿以其独立、自强的个性,赋予了香奈儿品牌外在优雅、内心强大的品牌内核,其作品无一没有内涵,无一没有传承,如经典的 2.55 手袋就起源于香奈儿决心用细链条来解放女性拿包的双手,体现了其女权立场;经典的小黑裙设计,则是“服装的优雅,在于行动的自由”的女性自由精神的体现。

就其经典的香水产品香奈儿 5 号而言,人们更多记住的是玛丽莲•梦露的那个典故。1954 年玛丽莲•梦露和新婚丈夫乔•迪马济奥一起去日本度蜜月,在有一次招待会上,一名记者问梦露:“请问您夜里穿睡衣吗?”面对这个难堪的问题,梦露莞尔一笑,回答说:“我穿香奈儿 5 号睡觉。”这个典故赋予了香奈儿 5 号都市丽人的性感象征。但在产品幕后的一件事,更能体现香奈儿的观点:香奈儿亲自设计香水包装,她舍弃了市场上通用的刻花玻璃瓶和细颈瓶,而是采用了具有装饰艺术味道的方形玻璃瓶,再配上白色的标签,简洁中透着时尚。这看似简陋的瓶子在崇尚富丽繁华的当时,并不被人看好。可让那些时尚专家没有想到的是,这种简陋瓶子包装的香水,在世界上当红的时间,竟比他们的寿命还要长久。而香奈儿 5 号方形香水瓶以它的现代美感,在 1956 年成为了纽约大都会博物馆的收藏。

可以说,香奈儿的品牌符号,是由内而外的美的呈现的典型,也正如此,才成就了其在时尚界的巅峰地位。以个性、内涵、人文来导向时尚,香奈儿并不是个例。源于温莎公爵的千鸟格元素,就是个性和人文融合的时尚元素。温莎公爵本身品位不凡,千鸟格的萌发源于他在担任王储期间经常穿的葛伦格纹面料,经过温莎公爵的名人效应,这种粗花呢的图案登堂入室成为王室的衣着品位的元素之一,由此衍伸开来,更成为英国贵族的最爱,并演变成为了今天的千鸟格元素。

温莎公爵让千鸟格成为大众向往的时尚元素,而时尚界巨头克里斯汀•迪奥则让千鸟格坐上象征高尚雅致的头把交椅。1938 年,迪奥为自己推出的第一款时装采用了千鸟格图案,结果大获成功,也让这种英式格纹图案成为迪奥时装公司独特标志。又经过迪奥小姐淡香水瓶经典的千鸟格元素设计之后,黑白经典的千鸟格经常被香奈儿、迪奥等传奇设计师采用,他们将这面料反复使用,塑造出了众多经典的千鸟格款式。

诸如香奈儿 5 号、千鸟格等这些时尚符号之所以长盛不衰,除了在外在表现上的魅力,更是其人文内涵的魅力所致,而且其外在的形式符号,也是源于其人文内涵所激发而成。

越来越多的品牌也意识到内在人文支撑才是支持品牌前行的因素,而不只是对色彩、面料的简单组合,从而越来越追寻品牌的个性和传承。例如国内的时装品牌东北虎,笔者连续多年参加中国时装周报道观察到,其以中国传统文化为品牌内核和人文传承的支撑,多年来以唐宋元明清以及湘蜀粤苏四大名绣的文化特点和风格来丰富其产品的内涵,通过产品诠释文化符号,这也许是其塑造品牌个性最好的方式。

美是一个广泛的范畴,时尚作为表现美学的一个载体的可贵之处,并不在于其时效性和流行效应,而是在于其对社会的思考,对人文的体现。

参考文献:

1. 鲍姆•嘉通着 . 简明、王旭晓译 . 美学 [M]. 文化艺术出版社 .1987

2. 朱光潜 . 西方美学史 [M]. 人民文学出版社 .1987

3. 户晓辉 . 中国人审美心理的发生学研究 [M]. 中国社会科学出版社 .2003

4. 贾斯迪妮•皮卡蒂 . 可可香奈儿的传奇一生 [M]. 广西科学技术出版社有限公司 .2011

5. 克里斯汀•迪奥 . 克里斯汀•迪奥自传 [M]. 湖南人民出版社 .2013


审美观照编辑

运用

作为一个重要的、具有普遍性意义的美学范畴,“审美观照”这个概念无论在中国还是在西方,在美学理论和实践中,都有非常广泛的运用。但人们对这个范畴虽然常用,却多是习焉不察,对它的内涵与渊源不甚了了。在《哲学研究》2003年1期上读到林美茂先生的《哲人看到的是什么----关于柏拉图哲学中‘观照’问题的辨析》一文,甚受启悟。本文则拟从中国哲学和美学的角度出发,对“审美观照”这个美学范畴作一初步的阐析。

在我看来,审美观照是人类审美活动的必要过程,是审美主客体之间发生实践性联系的特殊方式。审美状态的进入,审美活动的实现,在很大程度上都有赖于审美观照这个阶段的发生。作为审美经验的一种,审美观照与直觉、想象、联想、回忆、移情等都是有密切联系的,但确实又不可以等同。在审美活动的实践中,观照与直觉等非常相近,甚至有相同的一些性质,但从理论上认识,审美观照是不可取代的。如果有的审美经验的要素在审美过程中,并不一定都要出现或存在,但是审美观照却是必不可少的。或者可以说,没有审美观照这个过程,就不成其为“审美”活动。在某种意义上说,审美观照是审美活动中最为关键、最为本质的环节,它的存在,是审美活动与一般认识活动相区别的标志。

审美观照,是审美主体与客体之间所发生的最为直接的联系。观照是以一种视觉直观的方式,对于具有表象形式的客体进行意向性的投射,从而生成具有审美价值的意象。观照不能没有视觉方式,这也意味着观照的对象必须是表象化的客体。在这一点上,我是颇为赞同英国美学家鲍桑葵的观点的,鲍桑葵认为只有表象化的、感性化的东西,方能成为审美对象,他说:“除掉那些可以让我们看的东西外,什么都对我们没有用处,而我们甩感受或者想象的只有是那些能成为直接外表或表象的东西。这就是审美表象的基本学说。”[1][1]但同时,审美观照又远不止于一般的视觉观看,又兼之以明显的心理活动。“观照”的本来涵义出自于中国哲学,它的所指从来都不止于一般的视觉观看,而是意味着通过视觉观赏把握事物的本体的、终极的意义。(这点将在下面论及。)

观照并不排除认识,在观照过程中会包含着认识价值的产生;而如果以认识作为观照的本质,那自然是对观照的特质的扭曲。观照是审美主体以充满情韵的眼光和超越逻辑思维的智慧,来看对象物时的观赏与晤对。这个过程,不仅是对对象的映入,而且是以特有的角度将其改造成以此一对象为原型的审美意象。它不仅是对对象为观赏的客体,而是与对象彼此投入,形成物我两忘的关系。主体与客体的审美关系由此形成,审美价值的生成也正是在这个过程之中。

审美观照对于审美主客体都需要相应的条件。就客体而言,能够成为审美观照的对象之物,一是感性的、具象的,能够提供给审美主体的知觉以原型或者说是整体性的材料;二是对象本身具有某种审美属性,或云美的潜质,在主体的意向性召唤中使其美的潜质或属性得以呈现或云“敞亮”;从审美主体的角度看,一是需要排除欲念,使心境空明虚静,凝神注目于对象物;二是主体是以独特的智慧、灵性进行直观,没有这个条件,也很难谈到审美观照。

审美观照是人的主客体关系的一种特殊方式,其过程是相对短暂的。长时间的与对象物凝神观照是很难想象的。但是审美观照却是主体进入审美过程、审美情境的最重要的、最关键的阶段。在进入审美观照的同时,主体暂时隔断了与其它事物的所有的、任何方式的联系,而有意或无意地投入于此一对象的凝神注目之中,从而产生审美愉悦。主体与对象在观照中形成了物我两忘的情境,其实,这种物我两忘的情境,还是主体的一种感受而已。但与这种情境相伴的,恰恰是主体所产生的审美愉悦。在观照达到极致时,就是叔本华所说的“自失”的状态。叔本华颇为深刻地论述了主体在进行审美观照时的情境,他说:“人在这时,按一句有意味的德国成语来说,就是人们自失于对象之中了,也即是说人们忘记了他的个体,忘记了他的意志;他已仅仅只是作为纯粹的主体,作为客体的镜子而存在;好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人,所以人们也不能再把直观者[其人]和直观[本身]分开来了,而是两者已经合一了;这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满,所占据。”.[2][2]叔本华所说的“直观”,从美学意义而言,与我们说的“观照”基本上是一致的。尽管叔本华的观点有其自己的出发点,但这里对于“直观”也即审美观照的分析是较为充分和合乎实际的。值得注意的是,叔本华在论述审美观照时指出了由此而产生的审美愉悦(或云“快感”),他说:“不管它是由艺术品引起的,或是直接由于观审自然和生活而引起的,本质上是同一愉快。”[3][3]在我看来,进入审美观照的过程,必然带来的就是主体的审美愉悦感。主体隔断了与其他现实事物的关系,而以特殊的兴趣和情韵凝神观照某一特定的对象,以至于达到物我两忘、“自失”于对象之中的程度,不能不使主体产生一种充塞身心的审美愉悦感。刘勰所说的“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙.神思》)陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒》其五)等等,都是在审美观照中获

背景

“审美观照”这个范畴有着深厚的中国哲学背景,可以说“观照”的主要含义是来自于中国哲学传统的。审美观照的主体虚静心境、物我两忘的情境、主客体的意向性关联以及本质直观等特征,都在中国哲学和美学有关“观照”的思想资料中蕴含。

中国古代哲学中,《老子》的“涤除玄鉴”,《庄子》的“见独”,《周易》的“观物取象”等命题,都对中国的审美观照思想有至关重要的影响。《老子》十章云:“涤除玄鉴,能无疵乎?”这对中国美学的发展有深远的意义。通行的《老子》版本作“涤除玄览”,据帛书乙本和高亨之说而改。高亨释之云:“玄鉴者,内心之光明,为形而上之镜,能照察事物,故谓之玄德。”[4][4]“鉴”即镜子,观照事物之具。老子以明镜喻心灵。老子意谓:内心灵明虚静,即可洞彻事物之玄微。《庄子》对此颇有发挥:“圣人之静也,非曰静也,万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也,万物之镜也。”(《庄子.天道》篇)庄子也是以水之平静,喻“圣人”之心。由于主体心灵的虚静,才能呈现一种观照对象的心胸。因此,庄子将圣人之心喻为“天地之鉴”、“万物之镜”。老子、庄子所云主要是指心灵的虚静莹彻,并以心灵为观摄万物之镜,并未提及视觉的作用,但实际上心灵对万物的观摄,是以其内在视象为其中介的。庄子所谓的“见独”,恐怕就是将主体的内视作用加入其中了。《大宗师》篇云:“吾犹告而守之,七日而后能外物;已外物矣,吾又守之,九日而后能外生;已外生矣,而后能朝彻;朝彻,而后能见独。”外即忘也。外物、外天下、外生,也即忘却外物、世俗乃至至存在之相。朝彻,形容心境的清明洞彻。“见独”,则是指洞见独立无待的“道”,见到他所无法见到的“道”之幽深精微。庄子又云:“视乎冥冥!听乎无声。冥冥之中,独见晓焉。无声之中,独闻和焉。故深之又深而能物焉,神之又神而能精焉。故其与万物接也,至无而供其求,时骋而要其宿。”(《庄子.天地》篇)此番话意谓:对道的洞察,视而深远,听而无声。深远之中,却可以见其象;无声之中,却闻和音。[5][5]庄子在这里的意思,对道的洞见是通过视听之途的,当然这不是一般的视觉观察,而是以视听等感知机能体悟道的幽深。庄子这里所提到的“视听”,是值得注意的,从视觉角度来看,还是以内在的视象为更为客观。而无论是老子讲的“玄鉴”,还是庄子讲的“见独”,都是关涉于对象的。镜子当然是照人照物的,“水静”亦以“明烛须眉”,都是与客体直接相关的。用现象学的话来说,就是“意向性”。

《周易》作为中国思想史的重要源头之一,其“观物取象”的思想对后世的哲学、美学的发展,其影响之深巨是无庸多言的。《周易.系辞》中有一段经典名言:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”这是《易经》中“观物取象”思想的集中表现。易象本身就是“观物取象”的产物。“观物取象”首先是视觉之“观”,“仰观于天”和“俯观于地”都是切实的视觉方式。但这个“观”又不是一般的物象观察,而是通过观象对事物的深层蕴含作符号化的彰显。《系辞》上云:“圣人有以见天下之赜而拟其形容,象其物宜,是故谓之象。”所谓“赜”,是指幽深复杂的事理。在《周易》作者来看,“象”是圣人发现天下幽深难见的道理,把它譬拟成具体的形象,用来象征事物适宜的意义。“观物”是主体对事物的直接观照,但同时又以此把握事物内在的机微。

“观照”一词在中国的佛学典籍中出现最多。“观”、“照”意思相近,但分而析之则颇有不同。“观”从文字义来说是:“谛视也。”(《说文解字》)观是佛教的重要修行方法,即以“正智”,照见诸法。中国佛教之天台宗以“止观双修”为其教旨大义。“止”是止息妄念;“观”是洞观般若实相。“止”和“观”在佛教修行中如车之两轮,鸟之双翼。著名佛教研究学者方立天先生释“观”说:“众生主体以佛教智慧观察世界,观照真理,主体心灵直接契入所观的对象,并与之冥合为一,而无主客能所之别,谓之观;或主体观照本心,反省本心,体认本心,也称为观。观是佛教智慧的观照作用,是一种冥想,也即直观,直觉。”[6][6] “照”在佛教中典籍中所见颇多,其义与“观”相近,然更近于“本质直观”。方立天先生释之云:“与观紧密相连的是照。照即照鉴,照相馆见。印度佛教说,佛、菩萨具有洞见众生和万物的大用。中国佛教则把最高真理、终极本体‘真如’和主体的心联系起来,说真如也有观照万物的妙用。真如本体是空寂的,由此中国佛教又把照与寂连用,从而有寂照和照寂之说。寂,寂静,反映真如本体的空寂状态。寂照,即寂体(真如本体)的观照作用。”[7][7]我们可从佛教典籍中得见“照”字之义。南北朝慧达在《肇论疏》中阐述道生的“顿悟”说云:“夫称顿者,悟语极照。以不二之悟,符不分之理。”[8][8]谢灵运论“小顿悟”云:“夫明非渐至,信由教发。何以言之?由教而信,则有日进之功;非渐所明,则无入照之分。”[9][9] “壹有无、同物我者,出于照也。”(同上477页)而南北朝时著名佛教思想家竺道生云:“未是我知,何由有分于入照?岂不以见理于外,非复全昧。知不自中,未为能照耶!”[10][10]等等。由这些论述可见,“照”是通过直观的方式,对佛教的“终极真理”的洞彻。在某种意义上,“照”与“悟”是同义的,汤用彤先生谓:“悟者又名照,乃顿,为真,为常,为智,为见理。”[11][11]但“照”重在直观的方式和所悟真理的不可分性。禅宗更多使用“观照”的说法,如六祖《坛经》中所说:“用智慧观照,于一切法不取不舍,即见性成佛道。”“故知本性自有般若之智,自用智慧观照,不假文字。”“汝若不得自悟,当起般若观照,刹那间,妄念俱灭,即是自真正善知识,一悟即知佛也。”六祖惠能所云“观照”,是“顿悟见性”的主要方法,其性质一是“不假文字”,即非名言概念而是直观的方式;二是观照主体应具“般若智慧”。

美学意味

在中国诗论、画论和书论等艺术理论中,“观照”及其相近概念是很多的,它们从哲学中引申过来,但却使“观照”这个范畴具有了丰富的、纯正的美学意味。南朝宗炳的画论名著《画山水序》云:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。---况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色写色也。-----夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。------于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒。不违天励之丛,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。”[12][12]这里的“澄怀味像”、“应目会心”、“披图幽对”等,都是说对山水之美的观照。这种观照包含了这样几点意思:一是主体是以虚静的、“含道”的心胸,来晤对山水之“像”的;二是这种观照不是一般的“看”,而是物我融通、心凝神释感通过程;三是观照所得并非仅是山水外形,而是在物我融通中产生的灵趣神韵。这是超乎形质之上的。刘勰在论创作的“神思”时说:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞。然后使玄解之宰,寻声律以定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”“穷照”之“照”,可理解为洞察力;“独照之匠”,显然是借用了老庄的概念,并揉和了佛家思想,是指主体通过对外物的观照,而产生独特的审美意象。中国古代美学中的“观照”说有鲜明的价值论取向,也即是说在主体进行审美观照的同时,也是审美价值的生成过程。这在谈及艺术创作时是尤为明显的。如唐代诗人王昌龄在其《诗格》中论及诗歌创作神思的生成时说:“一曰生思。久用精思,力疲智竭。放安神思,心偶照境,率然而生。”意谓诗人在苦吟力索诗思不来时,暂缓苦思,转而放松心情,观照外境,诗思或许就在这种偶然契机中“率然而生”了。唐代书法理论家张怀瓘谈书法美学境界的产生多以观照为其前提条件,如说:“深识书者,惟观神彩,不见字形。若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通?”[13][13]“自非冥心玄照,闭目深视,则识不尽矣。可以心契,非可言宣。”[14][14]而宋代大诗人苏轼在诗中云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。”(《送参寥师》)意谓在诗歌创作的审美观照中可以洞烛“群动”,广纳“万境”,而且有着丰富的难以言传的“至味”。

在艺术创作的审美观照中,审美主体往往进入物我两忘的“物化”境界,达到主客体交融的极致。作为审美关系的“物化”,与“感兴”、“感物”等范畴相比,都是更深刻地体现了中国哲学思想中“天人合一”、“万物一体”的基本命题。通过审美观照,主体进入审美体验的高峰,在感觉和意识中与客体交互感通,完全幻化为一,如庄子所说的:“用志不分,乃凝于神。”(《庄子.达生》)在我看来,“物化”是审美主体的灵性与客体的物性的自由无碍的融合,而非一般的“情景交融”。此时,主体因了对客体的观照而使自己的创造力达到了前所未有的亢扬,主体的灵性也因有了对象的附丽而高度唤醒;客体作为“物”也非单纯的“物”,而是因主体灵性的灌注而使其“物性”得以“敞亮”。庄子论“物化”时说:“灵台一而不桎”(《庄子.达生》)即是说主体的灵性与客体的物性化而为一,毫无滞碍。宋人郭熙、郭思父子论画山水云:“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”[15][15]清人邹一桂记述宋代画家曾无疑画草虫的体会时讲:“某自少时,取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草间观之,于是始得其天,方其落笔之时,不知我为草虫耶,草虫之为我耶!此与造化生物之机缄无以异,岂有可传之法哉!”[16][16]由审美观照而产生的艺术创造是全然超越于主客体的区别,而进入一种出神入化的境界,同时也超越了规矩法度而达到了审美创造的自由。

意向性的

审美观照必然是意向性的,也即是说,观照不可能是无对象的泛览,而是针对某一特定的相关物的。同时,在审美观照中,观照的对象必然是与主体的意识相贯通或者说浸染着主体的意识的。作为现象学哲学的一个最基本的概念,“意向性”对我们来说也许并不陌生,但要以之阐释“审美观照”,却又不能不作出相应的说明和理解。在现象学的正式开创人胡塞尔(Edmund Hussrl)那里,“意向性”是从其老师布伦塔诺师承下来而加以改造的重要概念。它的含义是:意识活动总是指向某个对象。意向性作为意识的基本结构意味着:意识总是指向某个对象,总是有关某对象的意识,而对象也只能是意向性对象。胡塞尔说:“我们把意向性理解为一个体验的特性,即作为对某物的意识。”[17][17]观照是对某物的观照,而某物作为对象,也只能是被主体的审美意识所贯穿的客体。

审美观照无疑具有感性的特征,但又非止于感性。观照不能脱离视觉的作用,但也同时又是心灵的关注。而对于客体而言,观照所把握的决非仅是感性的形象,而且包括直观中的本质。佛教所说的“自用智慧,常观照故”“若起真正般若观照,一悟即至佛地”等等,都意味着对佛教实相的领悟。这与现象学的“本质直观”(Wesensschau)颇有相似之处。著名的现象学学者倪良康教授阐释“本质直观”说:“现象学的本质直观(概念直观)起源于对胡塞尔在《逻辑研究》中所采用的直观概念的扩展。在个体直观的基基础上,一个普遍性意识在‘观念化的抽象’中构造起自身,在这个普遍性意识中,这个个体之物的观念、它的普遍之物成为现时的被给予。-----胡塞尔以后也说:这种本质---的被给予不是一种符号性思维,而是一种直观,一种对普遍之物的感知。”[18][18]可以说审美观照所洞悉的是在表象中寓含的本体化的东西。

与审美观照联系最为密切的心理功能便是知觉。观照是感性的、直观的,但观照中呈现于主体心灵的主要是知觉,它是一个综合的、完整的知觉整体,而非零散的、局部的感观印象。慧达所说的“夫称顿者,明理不可分,悟语极照。以不二之悟,符不分之理。”道生所说的“夫真理自然,悟亦冥符。真则无差,悟岂容易?(故悟须顿)不易之体,为湛然常照,但从迷乖之事未在我耳。”([19][19]此处所举之“照”,都是指向终极的、整体的“实相”,而非可以分解的、离析的局部知识或印象。宋人严羽所谓“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话.诗辨》)虽是谈诗的审美境界,亦可以从主体角度理解为知觉的整体性意义。

审美观照所带来的知觉是非常丰富而又统一的,而且,这种知觉是以主体的审美情感和意趣对客体物象进行了某种程度的改造。清人郑燮论对竹的审美观照,最可说明问题,他说:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”[20][20]板桥所谓“胸中之竹”,正可以视为主体的审美知觉。它是生机盎然的、充满动感的,又是无比丰富的,它包含着主体在观照中所获得的审美享受在其间。王夫之论作诗的观照时云:“神理流于两间,天地供其一目,大无外而细无垠,落笔之先,匠意之始,有不可知者存焉。”[21][21]颇得审美观照之“真谛”。著名现象学美学家盖格谈及审美享受时说:“审美享受的特征在于它注视到客体的直观丰富性。”[22][22]尤其有助于说明审美观照中知觉的丰富性。

现象学美学非常重视本质直观中的知觉地位。这在胡塞尔的先验现象学中已奠定了厚实的基础。胡塞尔在其现象学的经典之作《逻辑研究》中论述了感知表象的充盈,他说:“表象的充盈则是从属于它本身的那些规定性之总和,借助于这些规定性,它将它的对象以类比的方式当下化,或者将它作为自身被给予的来把握。---表象越是清楚,它的活力越强,它所达到的图像性阶段越高;这个表象的充盈也就越丰富。据此,充盈的理想可以在一个完整无缺地包含着对象及其现象学内容的表象中达到。如果我们将那些个体化的规定性也算作对象的充盈,那么能够达到充盈之理想的肯定不会是想象,而毋宁说只有感知。”[23][23]胡塞尔这里其实是指通过本质直观所得的知觉表象,它们的“充盈”不是支离破碎的,而是整一而有生命力的,是“活泼泼”的。著名现象学史家赫伯特.斯皮格伯格(Herbert Spiegeberg)在其名著《现象学运动》中论及胡塞尔现象学的“意向性”的特征时,曾指出其中的一个特征是“意向的统一”,他说:“意向对象化功能的下一步就是它使我们把各种连续的材料归结到意义的同一相关物或‘极’上。如果没有这种统一的功能,那就只有知觉流,它们是相似的,但决不是同一的。意向提供一种综合的功能,借助于这种功能,一个对象的各个方面、各种外观和各个层次,全都集中并合并在同一个核心上。”([24][24]斯皮格伯格还归结道:“意向是任何一种活动的这样一种特征,它不仅使活动指向对象,而且还(a)用将一个丰满的呈现给我们意识的方式解释预先给与的材料,(b)确立数个意向活动相关物的同一性,(c)把意向的直观充实的不同阶段连接起来,(d)构成被意指的对象。”(同上158页)这里的归结尽管未必全然符合审美观照中的知觉特点,但从它的整一性来说,还是有启发的。著名的现象学美学家梅洛--.庞蒂和杜夫海纳都以知觉研究作为其现象学的基石。前者是以《知觉现象学》成名的,他认为知觉是现象学最核心的研究对象。对于意识和知觉化的解释,使其终于走向了超越性审美问题。在他看来,只有通过知觉感觉得到的才能体验到,而只有知觉到的才能被把握到。如果人处于知觉和体验之外,那么他就与真理和真理的认识无缘。只有人的知觉才能赋予人的灵魂以光辉。梅洛—庞蒂强调知觉的综合性,他告诉我们这样一句意义深远的话:“知觉向我开启一个世界”。[25][25]杜夫海纳的现象学美学,尤以对审美知觉的精辟论述而著称。杜夫海纳认为,只要分析知觉就能最清楚地说明意向性概念中所包含的主体与客体的特殊相异性。杜夫海纳在其代表性著作《审美经验现象学》中以审美知觉作为主要的研究目标,他认为,“审美对象是在知觉中完成的。”[26][26]在杜夫海纳的现象学美学研究之中,感觉、想象等心理功能在审美活动中都是从属于知觉的。杜氏还非常重视审美知觉中的情感、意义和深度,这对我们理解审美观照是颇有启示的。杜氏在他的另一部名著《美学与哲学》中就这个问题有明确的表述:“当知觉深化为情感时,知觉接收审美对象的一种意义。这种意义我们曾主张之为表现,这表现就是语义学称之为内涵的东西。这种意义的特点是:它是直接从对象上读出来的,不是外加在知觉之上的,不是它的延伸或注释,而是在知觉中心被感受到的。于是,主体与客体深深地介入这种经验。”[27][27]而另一位美国哲学家V.C奥尔德里奇也以现象学的眼光阐述了对审美知觉的整体性质,他说:“我们并不摆脱这种或那种因素,而是强调审美知觉的整体性。对于作为整体经验的完整性来说,这种知觉比通常的知觉更为合理。要素的结合取代了要素的分离。按照[这种审美知觉观点,这种知觉的作用在于揭示经验的潜在的有机统一,或通过对感官经验的明智的整理来制造这种整体性,从而把经验从它那通常是支离破碎和贫乏的结构中解救出来。”[28][28]在审美观照过程中,知觉就扮演着这样的重要角色。审美对象的意义、深度和主体的情感,都充溢于这种感性的直接呈现中了。

对于观照中的审美对象而言,之外的事物都被“悬搁”起来。“悬搁”也是现象学的基本方法,胡塞尔也称之为“加括号”(Bracketing),是现象学哲学对经验事实世界采取的一种根本立场。其实,这个方法的“专利”不应仅属于作为当代西方哲学派别的现象学,在中国哲学中可以说是早已有之矣。庄子所说的“用志不分,乃凝于神”,除所观照的对象,对其他事物都采取视而不见的态度,非“悬搁”而何?正因其对其他事物的“悬搁”,主体所观照的对象得到了“去蔽”与显现,它焕发着自由的光彩而裎露在主体的视域之中。现象学中有“显现”的概念,恰好合适于审美观照中这种审美对象的呈现。德国著名现象学家克劳斯.黑尔德(Klaus Held)说:“所谓‘显现’(Erscheinen)意味着:从一个未被照亮的背景中显露出来。”[29][29](这也就是海德格尔所说的“澄明之境”。海德格尔以诗意的笔致所描述的梵高的《农鞋》和希腊神殿[30][30],其实正是在审美观照中的“显现,用海德格尔的话就是“它敞开了一个世界”(《艺术作品的本源》)这也就是“澄明之境”。海德格尔用更为诗化的语言来表述了这种境界:“此澄明也是愉悦,在其作用下,每一事物都自由徜徉着。澄明将每一事物都保持在宁静与完整之中。----它是神圣的。对诗人来说,最高者与神圣是同一个东西即澄明。作为众乐之源,澄明也就是极乐。通过愉悦的澄明,他照亮人的精神以使他们的本性得以对那些在其田野、城市、住宅中的本真者敞开。”([31][31])审美观照的视域,是如此的光亮、自由和充满诗意,又是如此的广远、深微和充满意义。它是感性的显现,也是本体的敞亮。“此中有真意,欲辨已忘言”,“两看两不厌,唯有敬亭山”,庶几近于审美观照的情境吧!

2003年8月6日暑热中写成于京华

参考文献编辑

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俞剑华编《中国古代画论类编》,人民美术出版社2002年第2版

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任继愈选编《佛教经籍选编》中国社会科学出版社1985年版

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张彦远编撰《法书要录》校点本,辽宁教育出版社1998年版

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[法]杜夫海纳《美学与哲学》中译本,中国社会科学出版社1985年版

杜夫海纳《审美经验现象学》中译本,文化艺术出版社1992年版

[法]梅洛---庞蒂《知觉现象学》中译本2001年版

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[德]海德格尔《诗.语言.思》中译本,文化艺术出版社1991年版

孙周兴选编《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版

[德]克劳斯.黑尔德《世界现象学》,三联书店2003年版

倪良康《现象学及其效应》,三联书店1994年版

倪良康《胡塞尔现象学学概念通释》,三联书店1999年版

[1][1] 《美学三讲》中译本5页,上海译文出版社1983年版

[2][2] 《作为意志和表象的世界》中译本250页,商务印书馆1986年版

[3][3] 同上272页

[4][4]引自陈鼓应《老子注译及评介》98页,中华书局1984年版

[5][5] 参见陈鼓应《庄子今注今译》天地篇译文,中华书局1983年版

[6][6]《中国佛教哲学要义》1032页,中国社会科学出版社2002年版

[7][7] 同上1033页

[8][8] 见汤用彤先生《汉魏两晋南北朝佛教史》471页,中华书局1983年版

[9][9] 《辨宗论》,见《中国佛教思想资料选编》第一卷222页,中华书局1981年版

[10][10]见《汉魏两晋南北朝佛教史》479页

[11][11] 《汉魏两晋南北朝佛教史》476页

[12][12]见沈中丞编《历代论画名著汇编》14页,文物出版社1982年版

[13][13] 《文字论》,见《法书要录》卷之四,辽宁教育出版社1998年版

[14][14]同上

[15][15]《林泉高致.山水训》,见俞剑华编《中国古代画论类编》636页,人民美术出版社2002年第2版

[16][16] 《小山画谱》,见《历代论画名著汇编》463页

[17][17] 《纯粹现象学通论》中译本210页,商务印书馆1992年版

[18][18] 《胡塞尔现象学概念通释》512页,三联书店1999年版

[19][19]见汤用彤着《汉魏两晋南北朝佛教史》471页,中华书局1983年版

[20][20] 见卞晓萱编《郑板桥全集》196页,齐鲁书社1985年版

[21][21] 《古诗评选》卷五,见《船山全书》第十四册736页,岳麓书社1996年版)

[22][22]斯皮格伯格《现象学运动》302页,商务印书馆1995年版)

[23][23] 《逻辑研究》第二卷第二部分中译本75页,上海译文出版社1998年版

[24][24] 《现象学运动》中译本156页,商务印书馆1995年版)

[25][25] 《知觉现象学》中译本473页,商务印书馆2001年版

[26][26] 《审美经验现象学》中译本371页,文化艺术出版社1992年版)

[27][27] 《美学与哲学》中译本113页,中国社会科学出版社1985年版

[28][28] 《艺术哲学》中译本24页,中国社会科学出版社1986年版

[29][29] 《世界现象学》中译本99页,三联书店2003年版)

[30][30]见其后期重要代表作《艺术作品的本源》,中译本可见于文化艺术出版社1991年版和孙周兴编《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版等多种版本)

[31][31]引自张世英着《进入澄明之境》139页,商务印书馆1999年版



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