中 国 音 乐 文 化 鉴 赏
中 国 音 乐 文 化 鉴 赏 （选自网络）
〓清心如镜〓
所谓“中国音乐”，就是古往今来繁衍在中国这片土地上的各民族，在悠久历史文化基础上创建的表现本民族传统文化内容与精神的音乐。要提高对中国音乐鉴赏的水平，恰当估量、评价和确定中国音乐在世界音乐环境中的地位和价值，就应当对中国音乐的历史与现状，乐学和律学理论及形态构成，全貌地进行认识和感受。在世界音乐的比较中，可划分为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯阿拉伯乐系”。?
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第一章 中国音乐发展简史
第一节 中国古代音乐
一．远古至春秋战国的音乐——以氏族祭乐为中心的音乐时代
我们的祖先在漫长的原始社会中创造了原始音乐，原始社会的音乐形态以诗、歌、舞三为一体为艺术表现形式，音乐的内容大多与生产及大自然斗争有关，也有许多同宗教祭祀有关，它们都是为氏族集体的劳动实践服务。关于狩猎活动的乐舞有《弹歌》等，关于畜牧和种植的乐舞有《载民》、《逐草木》、《奋五谷》等，关于宗教的乐舞有颂扬创业帝王文德或奇功的五帝时期的《云门》、《咸池》、《大韶》和夏代的《大夏》等。虽然原始的乐舞音乐曲调简单，节奏占最主要的因素，但原始初民运用想象力与图腾敬拜等独特的宗教思维方式，在充满热烈与宣泄气氛的乐舞活动中，获取了超越现实严酷生存环境的一种愉快之至的精神满足，从而保障了生存与发展的主动性。当时已出现的乐器有鼍鼓、骨哨、骨笛、陶埙、磬、陶钟等，其中距今8000年左右出现的骨笛是一种具有纯粹音乐意义的管乐器，可吹出七声音列。远古时期已初步建立了音阶观念。
公元前二十世纪，中国进入了奴隶社会，音乐也开始有了阶级的烙印。夏以后的商（约公元前17～前11世纪）、西周（约公元前11世纪～前770年），是青铜文化的鼎盛时期，乐器水平获得了提高，品种更趋多样，有磬、鼓、钟、铙、篪、萧、笙、竽、琴、瑟、筑、筝等。
商朝起，音乐已具有初步的专业化，出现了有较高知识的巫，巫既能歌善舞，又能治病，巫成为代表当时奴隶主阶级利益又精通音乐与舞蹈艺术活动的领导者。商代创编了歌颂统治者的《大濩》乐舞。
周朝的音乐有了等级化的特点，乐队的编制有天子四面、诸侯三面、卿和士大夫两面及士一面的人数规定。这些都是为了维护和巩固封建统治的礼乐制度。西周的宫廷音乐已有六代之乐及雅乐、颂乐、房中乐等。而民间音乐也很兴盛，有“郑卫之音”，从《诗经》所收集的十五国风中来看，可以大体看到当时的民歌是非常丰富多彩的。《诗经》存诗三百零五篇，分为风、雅、颂三个部分，“风”是指十五国的民歌，“雅”主要是指贵族文人的作品，“颂”是祭祀宗庙乐舞中的歌曲。从《诗经》的结构来推测当时歌曲的形式，基本上以分节歌为主导，其它结构形式也很多样，《诗经》中的很多作品都表达了人民真挚的、健康的感情和追求幸福的愿望。
【民歌】 是民间口头传唱的歌曲，群体智慧的结晶，与一般的创作歌曲相对称。中国民歌按其体裁形式大致可分三大类:号子、山歌、小调。民歌与曲艺、歌舞、戏曲、器乐构成了中国传统民族民间音乐的五大类型。在欧洲、美洲各国，民歌这一概念，亦包括作曲家模仿民歌风格进行创作、或依据民歌曲调改编的歌曲，但在中国，一般不采用这种广义的民歌概念；民歌是血脉之音、永恒的音调，不仅真实地表达人民的思想与感情、意志与愿望、欢乐与忧愁，同时起到传播知识、祈求幸福和美化生活的作用，并凝结了鲜明的民族风格、地域色彩和浓郁的乡土气息；一般平原地区的民歌婉转流畅，山地民歌比较高亢，草原民歌则音调悠长，气息宽广。?
【号子】 是在紧张而沉重的劳动中用以吆喝呐喊、一领众合、前呼后应的形式演唱的民歌。兼有振作精神、调节劳力、统一节奏、协调动作的实用功能和反映意识、追求审美、抒发感情、唱古表今的表现功能，节奏鲜明、结构对称，如陕北民歌《黄河船夫曲》等。一般按其所属的劳动性质分为船渔号子、工程号子、搬运号子、农事号子、作坊号子五大类。其歌词多为即兴式的，音乐风格与当时的劳动情形直接对应。以川江的船渔号子为例，其《平水号子》的旋律悠扬动听，是当船航行于平静的江面上唱的，；《见滩号子》的节奏坚定有力而充满自信，是在发现险情而准备投入紧张的战斗时唱的，；《下滩号子》的旋律舒畅而富歌唱性，是在下滩行船较从容省力时唱的。
【山歌】 是在山间野外抒发歌唱者多样而复杂的心灵感受的一种民歌。其腔调自由、舒畅、悠扬，具有“耕作或舟行之劳，多作讴歌自遣”的社会功能，如青海民歌《上去高山望平川》、四川民歌《太阳出来喜洋洋》、云南民歌《小河淌水》等。除一般的山歌外，平川的田歌、秧歌，草原的牧歌，水乡的渔歌等都属于山歌的范畴。各地山歌名称不一，陕北称“信天游”，山西叫“山曲”，内蒙古名之“爬山调”，西北为“花儿”，四川叫“晨歌”，湖北称“赶五句”，安徽称“赶慢牛”、“挣颈红”等；山歌通常是以独唱和对唱的方式来演唱的，其题材非常广泛，歌词即兴性强，随编随唱；若在劳动中或休闲时唱山歌自娱，既能解脱疲劳、心灵的苦恼和精神的寂寞，又可畅抒身在旷野接受大自然环境熏陶的开阔胸怀和表达深藏于内心的恋情及意念。
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【分节歌】 用同一曲调的反复配多段歌词的歌曲形式。其中各段歌词在字数、韵律等方面均大体相同，在民歌中尤为常见，如陕北民歌《蓝花花》等。
周朝随着社会生活的复杂化，音乐向前不断地发展，乐器种类也逐渐增加了，编种、编磬、弦乐器、管乐器都已产生。由于乐器品种增多，于是便出现了八音分类法：按制作材料的不同把乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹。随着音乐的进步，产生了多种调式音阶，出现了我国最早的乐律计算方法三分损益法，创立了十二律，并有了绝对音高、半音概念，对旋宫转调也有了初步认识，兴办了世界历史上最早的音乐教育事业，创立了影响后世达数千年之久的最具中国文化特色的礼乐制度。
【三分损益法】中国古代制定音律时所用的生律法，此方法的记载最早见于《管子·地员篇》，是同关于宫、徵、商、羽、角五音的记载联系在一起的。它所产生的音律为五度相生律。根据某一标准音的管长或弦长，推算其余一系列音律的管长或弦长时，须依照一定的长度比例，三分损益法提供了一种长度比例的准则。三分损益包含“三分损一”、“三分益一”两层含义。三分损一是指将原有长度作3等分而减去其1份，即：原有长度×（3-1）／3＝生得长度；而三分益一则是指将原有长度作3等分而增添其1份，即：原有长度×（3-1）／3＝生得长度。两种方法可以交替运用、连续运用，各音律就得以辗转相生。
【音律】 一指律制，在世界音乐中常采用的律制有五度相生律、纯律和十二平均律；二指在高度上作精确规定的所有乐音。中国传统乐器通常用五度相生律演奏，民族韵味浓郁；乐感好的歌手、西洋弦乐器手一般会自觉地运用纯律来演唱、演奏；现代钢琴以十二平均律来定音。
【十二平均律】 是把纯八度分为十二个均等的音。
周朝又创编了乐舞《大武》，与远古时期的《云门》、《咸池》、《大韶》和夏、商时期的《大夏》、《大濩》合称为“六代之乐”，被周代宫廷视为权威性祭祀礼乐和确定为“乐教”“国子”（皇室或贵族中的子弟）及欲修炼成材者的经典教材。这些乐舞已成为后世各新建王朝必定竭力创制歌颂自己帝王的“雅乐”之先河。
夏、商至周时期，是中国古代音乐教育和“礼乐”制度趋向规范化的时期，出现了世界上最早的音乐学校“大司乐”，并在“礼乐”方面严格规定了音乐的等级制度，礼乐思想及当时提出的“平和”审美观，都已初步已具备了中国传统音乐美学的基本特征，中国音乐的主流思想从此确立起来，这对后世的影响重大而深远。
春秋战国（公元前770-前221年）是中国由奴隶制社会向封建制社会转化和封建制社会初步形成的时期。铁器的使用促使经济迅速发展。众小国开始逐渐归并，奠定了统一的多民族封建国家建立的基础；各地区、民族间的经济、文化相互交融，推进了音乐文化的巨大发展。一方面，能具体体现礼乐思想，充分发挥金石音乐的徐缓、雍容、宁静、和谐、肃穆、辉宏、庄严、壮丽之美的钟鼓乐队获得了完美的发展。另一方面，在新思潮的影响下，旧的礼乐制度受到冲击，民间俗乐得到较大的发展。
【钟鼓乐队】 是一种伴随着青铜器铸造业的发达而兴盛起来的以编钟和建鼓为主要乐器的大型乐队。它兴起于西周，盛行于春秋战国，直至秦汉之际。其典型的例子是出土于湖北随县的战国初期的曾侯乙墓中的高、中、低声部齐备且能转调演奏的规模庞大的钟鼓乐队，说明中国古代音乐的发展远居世界前列。
春秋末年至战国末年时期，先后出现了儒、墨、法、道、等诸家音乐美学思想，其中以孔子为代表的儒家、以墨子为代表的墨家和以老子为代表的道家的音乐美学理论是当时的三大学派。孔子主张内容和形式上的统一，反对过于“粗俗”或过于“虚浮”的音乐，提出了“尽善尽美”的音乐审美评价标准，认为音乐中只有“美”和“善”达到完美和谐的统一，才能体现出理想美的极致，即所谓“乐而不淫、哀而不伤”的“中庸”审美标准。孔子在评论《韶》与《武》两部经典性乐舞时，就作出了不同的评判，谓《韶》为“尽善矣，又尽美也”，《武》则为“尽美矣，未尽善也”。在《论语》中，孔子的学生记下了孔子听《韶》后发的感受：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也’！”。孔子强调了音乐审美中的美感体验与一般快感体验性质的不同。墨子尽管承认了音乐美感的存在，但他又对音乐的社会功能采取否定的态度。墨子的“非乐”思想源自其维护小生产者利益的立场，因为他看到当时的统治者为了“享乐”不仅加重了民众的负担，也使社会经济、政治趋于失衡，所以墨子认为“为乐非也”，即从事音乐的行为是不对的。老子提出“大音希声”，在老子看来，最完美的音乐，是无法用感官去感受的。那么只有以“心”的超凡境界才能够去领悟音乐。老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”的观点，这是他对当时物欲横流的社会现状所给予的主观否定。荀子批判了墨子的“非乐”即否定艺术的观点，从“性恶论”出发，肯定了艺术的社会功能，认为艺术是人的情感欲望的直接流露和表现，它能通过适当的途径，把人的情感欲望导向礼义，使人不至于“以欲忘道”。他指出：“乐者也，人情所必不可免也”，“乐者，治人之盛也”，“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。
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乐中平，则民和而不流；乐肃庄，则民齐而不乱。”“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志性清，礼修而行，耳聪目明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”
在我国，美育思想和美育实践也有着悠久的历史。古代教育的“六艺”（礼、乐、御、射、书、数）思想中就包含着美育的内容，强调“礼”和“乐”的教育作用，把“礼”和“乐”放到了教育的首位，认为“礼”能以“修外”，“乐”能以“修内”，把“礼”和“乐”作为修身齐家、兴帮治国的工具。孔子提出：“兴于<诗>，立于礼，成于乐。”“诗”和“乐”是君子修身成人的重要途径。君子修身应从学诗开始，最后完成还在于乐，所谓“知之者，不如好之者。好之者，不如乐之者”。因为“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”这就是说，乐可以改变人的性情，感发人的心灵，使人自觉地接受和实行仁道。孔子在乐教对象的选择上，一反周代乐教“礼不下庶人”的规定，但是在乐的实施上，他却仍然遵循周代礼乐等级制度。《论语.八佾》记“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”孔子在非常重视“乐教”的同时也十分强调“诗教”，他说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”由于当时所唱诵的诗歌皆为入乐歌诗，所以这句话自然包括了他对音乐社会功能的认识。“可以兴”是指诗可以“引譬连类”和“感发志意”，即通过具体的、个别的形象的东西，使人产生联想和想象，情感受到激发。“可以观”是指“观风俗之盛衰”，即诗可以反映一定时代的道德精神和情感心理状态。“可以群”是指诗可以交流协和人们的社会情感，导致群体的和谐。“可以怨”，是指诗可以表现人们的爱憎情感，对世事进行讽刺、感叹和诉说怨愤。
在古代，无论是中国还是西方，美育实践和美育思想早已盛行，在古希腊的教育中，审美教育占有重要地位。柏拉图认为“音乐是求心灵美善的”，所以“音乐教育比其他教育都重要的多”。亚里士多德把人分成肉体和灵魂两大部分，而又把灵魂分为理性灵魂和非理性灵魂两种，认为人的发育过程应该首先是身体，继之为情感的培养，最后是理智的锻炼。理性灵魂主要表现在思维、理解、判断等方面；非理性灵魂主要表现在本能、情感、欲望等方面。亚里士多德认为音乐具有教育、净化和精神享受功能，所以音乐教育是达到教育目的——发展人的理智，实现人的和谐发展的重要途径。美育作为明确的概念和系统理论，是由十八世纪德国思想家席勒提出的。他从抽象的“人性论”出发，认为人生来就有两种对立的冲动力量：一种是感性的冲动力量；另一种是理性的冲动力量。这两种冲动力量是互相对抗、势不两立的，如果任其片面自由发展，就会破坏人性的和谐。要使这两种冲动力量协调一致，必须借助于第三种冲动力量，即“游戏”的冲动力量。因为“游戏”是一种自由的活动，没有任何来自外在和内在的压力和强制，完全处于自由、精神解放状态，所以能协调人的感性冲动力量和理性冲动力量，使其和谐统一。“游戏”的状态，在席勒看来就是审美状态。他认为，从感觉的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，只有通过审美自由的中间状态才能完成；要使感性的人上升为理性的人，除了首先使他成为审美的人，再没有其它的途径。所以审美教育是克服人性分裂，培养完美人性和实现精神解放的重要手段。在现今发达国家的高等教育中，对审美教育的重视主要集中审美（艺术）与科学灵感、创新思维紧密关系上。华裔科学家李正道这样讲道：“科学和艺术是不可分割的。它们的关系是与智慧和情感的两元性密切关联的。伟大艺术的美学鉴赏和伟大科学的观念的理解都需要智慧。但是，随后的感受升华和情感是分不开的。没有情感的因素，我们的智慧能够开创新的道路吗？没有智慧，情感能够达到完美的成果吗？艺术与科学事实上是一个硬币的两面。它们源于人类活动最高尚的部分，都追求着事物的深刻性、普遍性、永恒性和富有意义。”
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二．秦汉魏晋南北朝的音乐——以贵族燕乐为中心的音乐时代（1）
公元前221年，秦统一六国，建立了中国历史上第一个统一的中央集权封建国家。秦始皇采取了一系列巩固统一的制度。在音乐方面，中国历史上首次出现了专门音乐机构“乐府”，将“六国之乐”集中于咸阳宫内，提倡百戏与传统巫乐。继秦而起的西汉王朝文治武功，开通经络，实行“清净无为”的休生养息的政策，经济文化得以发展。到汉武帝时期，乐府很快地扩充起来，其工作主要是收集整理民间的音乐创作或配写歌词和曲调，以及安排演出等活动。在乐府的领导人李延年带领下，汉代宫廷音乐丰富起来，既有郊祀乐、房中乐等传统巫乐，又有来自各地的相和歌、鼓吹、百戏，还有西南、西北各地各民族的民间音乐。
【相和歌】 《宋书.乐志》说：“相和，旧汉歌也。丝竹更相和，执节者歌。”“相和歌”源自于汉代民歌—“徒歌”、“但歌”，后加上了丝竹管弦乐器伴奏，成为一种对后世影响深远的艺术歌曲形式。著名的叙事体裁的相和歌作品如《病中行》、《东门行》、《陌上桑》等，从不同的角度反映了人民的生活遭遇。其中病妇的托孤、被压迫者的反抗；贵族的贪色与女子的机智，无不表现的淋漓尽致。相和歌后逐渐与舞蹈、器乐表演相结合为结构庞大的“相和大曲”，分艳、曲、趋或乱三个部分。“曲”前之“艳”相当于引子或序曲，音乐抒情、委婉；“曲”后之“趋”或“乱”相当于结束段落，具有引向高潮的作用，音乐激动、紧张；“曲”由若干“解”（段）组成，音乐抒情、健美，富于变化和对比。
【百戏】 是歌舞杂乐、角抵、杂技、幻术等多种表演艺术的总称，汉代发展到了鼎盛。
西汉是音乐文化开始大规模交流的时期，其中渊源于西北地区游牧少数民族的击奏乐器与吹奏乐器传入了中原地区，与汉族的民间音乐相结合，按礼仪用途和表演方式，形成了各种风格的鼓吹乐：有黄门鼓吹，即宫内朝会或天子宴请百官时列于前殿房中演奏的礼仪音乐。蔡邕《礼乐志》说：“黄门鼓吹，天子所以宴朝臣”；有骑吹，即王公出行时，鼓员乐工车驾从行演奏骑在马上演奏的仪仗音乐；有鼓角横吹，即在军中马上演奏的武乐。在汉代的画像石刻图象中经常可以看到成组成排、气势雄壮的马队，乐手边行进边演奏，体现出一种古朴威猛的音乐风貌；有短箫铙歌，即军中重大郊庙集会和祭祀所奏唱的仪式音乐，其中包含有称为“铙歌”的歌唱诗篇。鼓吹乐中的击奏乐器以膜面鼓和铙为主，吹奏乐器以排箫、横笛、笳、角为主。
秦汉魏晋南北朝时期的新兴乐器还有对后世产生深远影响的弹弦乐器琵琶，以及此期出现、后又失传、当代又进行复制的弹弦乐器箜篌。至东汉，琴的演奏达到了较高的水平，汉魏六朝是琴曲创作的全盛时期。著名琴曲有汉末蔡邕的“蔡氏五弄”：《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》，蔡琰的《胡笳十八拍》；魏末嵇康的“嵇氏四弄”：《长清》、《长侧》、《短侧》，无名氏的《广陵散》、《神入畅》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等。南宋文帝时，何承天提出了一种接近“十二平均律”的“三分损益均差律”，这是人类历史上最早对十二平均律的探索，基本上接近现代的十二平均律。
【琴】 是中国古老而富有民族特色的弹弦乐器，战国时期就已出现过一些著名琴家和具有神奇效果的琴曲，从战国末年向上推算，大约不会少于一千年。初时有5根弦，西周时期常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏，西汉中期至汉末三国之际开始与笛、笙、筝、琵琶一起演奏，确立了七弦体制。
两汉时期，出现了融汇各家的音乐美学思想，但儒家音乐美学思想至汉代已经定型，奠定了后世的中国传统音乐美学思想基础。源于先秦，成书于西汉的《乐记》是中国传统儒家音乐思想的代表作，在中国传统文化中关于音乐的本质和“礼乐教化”的认识上，具有经典意义。《乐记》开篇的第一段话，即言简意赅地从心物关系入手，不仅讲述了音乐是如何产生的，并对“声”、“音”、“乐”的概念给予了严格的区分：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，固生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”关于音乐的价值与审美，《乐记》提出：“乐者，德之华也”。“夫歌者，直己而陈德”。“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不流；以欲忘道，则惑而不乐。”
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魏晋时期的文学家、音乐家嵇康的《声无哀乐论》是一部划时代的音乐美学论著。它以探索音乐的内部规律入手，摆脱了儒家经学的束缚，不作牵强、烦琐的外部比附，因此具有典型的意义。“声无哀乐论”其“躁静者，声之功也”的命题深刻揭示了音乐的特殊性，这是对传统礼乐思想的有力批判。所以，他的音乐美学思想体系在中国美学思想史上占有很重要的地位，并对后世音乐美学思想的发展产生了极深久的影响了。《声无哀乐论》在对音乐审美特殊规律的整体认识上有五个相互关联的逻辑层次：1.“音有自然之和，而无系于人情”。即音声及其运动形式具有自然谐和的本性，即所谓“曲变虽重，亦大同于和”。2.“理弦高堂而欢戚并用”。即同一首乐曲，可以引起不同的情感体验。揭示了在音乐审美中音声与人的情感之间存在着“无常”关系这样一种特殊现象。3.“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”即音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用。4.“自以事会先构于心，但因和声以自显发”。即人在音乐审美中体验到的哀乐情感，并非是音声所具有的，而是听者在自己的生活中所获，只是由于音乐的“发滞导情”作用才引导出来。5.音声的运动虽然不表现哀乐情感，但仍能对人心理上产生“躁静”的（生理性而非社会性的）情绪影响。嵇康虽然承认音声对人的心理能产生“躁静”的影响，但是没有看到“躁静”情绪的体验毕竟是沟通音乐与人的情感的重要中介因素。对于“心声”关系的科学说明，直到今天仍然是没有完全解决的难题，故此不必苛求古人。欧洲在19世纪中叶才出现的、对20世纪的西方最具影响力的，奥地利音乐美学家汉斯立克写的自律论音乐美学著作《论音乐的美》在探讨音乐审美的特殊性上，与《声无哀乐论》极其相似，然而比嵇康的论点晚了一千六百多年。汉斯立克认为：“‘情感的表现不是音乐的内容’、‘音乐的内容是乐音运动的形式’、‘音乐至多可以表现情感运动的物理属性’。”汉斯立克讲音乐审美的特殊性，其结果是因其“音”本体的前提而陷入了自律论的沼泽，而嵇康讲的音乐审美的特殊性，却因其中国传统音乐美学思想中在本体论方面的“乐”本体观念，并没有滑入自律论的沼泽，这正是中国传统音乐美学较之西方音乐美学的高明之处。
魏晋南北朝是我国历史上一个战乱频繁的时代，音乐也酝酿着巨大的变革，西域的龟兹、疏勒、西凉、鲜卑等少数民族的音乐和天竺（印度）、高丽（朝鲜）等各国音乐流汇于中原。以相和歌为代表的汉族音乐和南方民歌“吴声”、“西曲”逐渐融合成为一种新型的音乐——清商乐。宫廷清商乐中出现了一些以东晋桓伊的笛曲《三弄》为代表的较好的作品。
【清商乐】 东晋南北朝间承袭汉、魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的伎乐的总称，亦名清商曲。主要表演于皇家、贵族、巨贾、文士的休闲与宴享场合，表演者主要是女性（女伎），歌唱题材不少是热情洋溢的情歌和士女的哀愁之词，加之采用发音清越、组合淡雅的丝竹乐器伴奏，其格调自然流畅、清新婉转。《乐府诗集》中的《大子夜歌》的唱词，质朴、真实地概括出了清商乐这一艺术风格：“歌谣数百种，《子夜》最可怜；慷慨吐清音，明转出自然。丝竹发歌响，假器扬清音；不知歌谣妙，声势出口心。”
秦汉魏晋南北朝时期的音乐风格可谓有三种基本类型：一是以竹林七贤为代表的遁世隐居的文人作品，寄情山水，或飘逸放荡如《酒狂》，或深沉悲壮如《广陵散》。二是源自于民间的乐府中的清商乐、相和歌等，多以日常生活和男女爱情为题材，具有浓郁的生活气息，如《子夜歌》等。三是以刘邦、项羽为代表的帝王将相的作品，气势豪迈，悲壮激越。《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？”《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威如海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”
三. 隋唐五代的音乐——以贵族燕乐为中心的音乐时代（2）
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公元589年，隋统一中国，结束了自东汉末年以来连续三百余年的混乱局面，给音乐的发展奠定了基础。公元618年，唐代建立与政权的统一，迎来了贞观至开元之间一百多年的经济繁荣。由于唐玄宗对音乐的热爱与提倡和唐代在宗教、文化、艺术方面所实行的兼收并蓄政策，促使对国内各少数民族音乐及外来的东西方各国音乐的广泛吸收与发扬，国都长安成为音乐文化交流的集中地。玄宗专设左、右教坊及梨园培养歌舞人才，使以唐代歌舞大曲为代表的各种体裁的宫廷音乐得到高度发展。隋唐燕乐歌舞的繁盛，促进了其部分歌舞节目戏剧性表演因素的不断增长，最终导致歌舞戏的诞生。
【歌舞大曲】 是在民歌、曲子的基础上，继承了汉魏以来的相和大曲、清商乐大曲的传统而发展起来的一种综合器乐、声乐和舞蹈于一体的连续表演的大型歌舞形式。其代表作品有《秦王破阵乐》、《凉州》、《剑器》、《六么》等。隋唐时期，东晋及梁朝原用于佛教法会的“法乐”逐渐与大曲合流，称为法曲，唐玄宗曾主持创作法曲《霓裳羽衣曲》。白居易曾有“出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》”的诗句，可见唐大曲的复杂庞大。
【燕乐】 隋、唐至宋代的宫廷中饮宴时，供娱乐欣赏的、艺术性很强的歌舞音乐。亦称“宴乐”。周代已有所谓“燕乐”，即“房中乐”，为后妃在宫中所用，其歌词俱在《诗经》的《周南》、《召南》中。汉代宫廷中也有“房中乐”，这些都是雅乐的一部分，性质与唐、宋燕乐不同。广义的燕乐，如宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”是指汉族俗乐与外来（外国或外族）音乐的总称。燕乐的狭义概念则专指唐十部乐的第一部。
【歌舞戏】 南北朝、隋、唐以来，在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而成的有故事情节、有少数角色扮演，载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。它是中国戏曲艺术走向成熟的基石，在戏曲史和音乐史上均占有重要地位。唐代歌舞戏的主要作品有《大面》、《踏摇娘》等。唐代《教坊记》说：“《大面》出北齐，兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。”关于《踏摇娘》，《教坊记》载：“北齐之人姓苏， 鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”
唐代歌舞大曲之外，还有民歌、曲子、俗讲、散乐、琵琶乐、琴乐和器乐合奏均得以发展。犹若唐代诗歌，唐代世俗音乐生活中的曲子，正是所谓“盛唐之音”。唐燕乐将中原“华夏正音”与异域“夷音蛮乐”融为一体，此时期的演奏艺术，除古琴艺术继续在文人阶层流传外，其余以西域传入不久的“胡琵琶”、“筚篥”、和“竹笛”等受世人关注。唐代出现了诸多琵琶演奏名家，如段善本、康昆仑等，其精湛绝伦技巧与感人至深的新颖乐调，引无数风雅墨客为之倾倒。诗人白居易举世文明的音乐的诗篇《琵琶行》如实、生动、细腻地再现了当时琵琶演奏所用“拢”、“捻”、“抹”、“弹”、“挑”、“滚”、“轮”、“扫”、“拂”等复杂技巧，同时对其曲调来源和艺术表现作了准确、细致的描写：“……转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六么》。大弦曹曹如急雨，小弦切切如私语。曹曹切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间闻莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。……”。
【曲子】 其音乐一般是来自民俗生活中广泛流行传唱的曲调；作为当时的艺术歌曲，多是依曲填词，其词体结构多样。唐曲遗存王维的《阳关三叠》一诗入乐后，在原来的七字句基础上，又夹杂进五字、四字、三字句。虽比原作逊色，但正如黑格尔所讲的，一首好的歌词，只能是三流的诗作。当歌词作了扩充后，音乐才能够较充分的展开，使这首琴歌以其特有的简洁又耐人寻味的音调，对诗的意境作了更多的渲染。
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秦汉至隋唐时期，依附宴享、礼仪和休闲生活的音乐舞蹈形式，在各民族和地方民间音乐基础上逐渐发展起来，并在宫廷及贵族音乐生活中占主导地位。这一内容庞杂、形式种类多样、风格奇丽多彩的音乐舞蹈类型，到唐代被泛称为“燕乐”。唐初依隋制先后把泛称的燕乐分类为“燕乐”、“清商乐”、“高丽乐”、“西凉乐”、“天竺乐”、“安国乐”、“龟兹乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“高昌乐”为七部乐、九部乐、十部乐。至唐玄宗时一律改为按演出的形式来分类，改设为 “坐部伎”和“立部伎”两部。坐部伎在堂上表演，舞姿文雅，用丝竹乐伴奏；立部伎在堂下表演，用击、吹乐伴奏，它们是唐代两大宫廷乐舞。秦汉至隋唐是中国封建社会前半期，从音乐主体操作阶层及音乐功能的社会属性来认识，这是一个建立在民间音乐基础上的以贵族宴享燕（宴）乐为中心的音乐时代。
四. 宋元的音乐——以社团剧曲为中心的音乐时代（1）
公元960年，北宋统一中国。宋代的手工业和商业有了空前发展，带来了城市的繁荣和市民阶层的日益壮大，城市音乐开始兴起。先前光彩夺目的歌舞大曲在音乐文化中的核心地位逐渐让位于宋元新兴的戏剧（戏曲）、说唱（曲艺）音乐类型。市镇经济生活的繁荣，为民间艺人提供了固定表演、创作场所。他们以班社、团体的组织形式，滞留、聚于市镇商品交易兼游艺场所的“瓦子”（又称“瓦市”、“瓦舍”），在瓦子里设“勾栏”，即用栏杆围起演出场子，在“勾栏”中搭建出乐棚，以供艺人演出使用。“瓦子”、“勾栏”的出现，一时间所谓“俗调杂乐响市井，笙歌管弦盈满楼”，大大促进了民间艺术的传承、交流，继往开来与推陈出新。宋元时期音乐的发展，类型多样、风格各异，适合市镇百姓、文人士大夫各阶层的需要。1.说唱音乐勃起，主要有弹唱、鼓子词、唱赚、诸宫调等。2.杂剧、散曲和南戏繁荣，出现了我国戏曲艺术成就的第一个高峰。南宋的“永嘉杂剧”，是我国戏曲艺术建立的标志；元杂剧的剧体，在世界戏剧史上占有重要席位，关汉卿、马致远、王实甫等“六大名家”的《窦娥冤》、《拜月亭》、《汉宫秋》、《西厢记》、《赵氏孤儿》等，已被译为世界诸国文字。3.文坛中与唐诗齐名的宋词迅速发展至极盛。宋代文人雅士作词配曲蔚然成风，名家词曲无论是姜夔《扬州慢》、《杏花天影》的中婉约文才，还是苏轼的《念奴娇》、《水调歌头》中的豪放词风，均以言情为主旨，时时不径而走，成为市井歌伎乐人争相传唱的曲目。
【诸宫调】 是一种调性变化丰富的说唱音乐，著名的作品有《西厢记》等。
宋元时期，马尾胡琴、三弦、火不思、葫芦琴、云锣及来自于中亚地区的“兴隆笙”等一批新乐器的出现，使器乐独奏和与宫廷“大乐”相对的“细乐”，即器乐小合奏大为盛行。优秀的器乐独奏曲有反映契丹、女真民族狩猎生活的琵琶曲《海青拿天鹅》，南宋杰出古琴家郭沔的琴曲《潇湘水云》等。
宋代出现了关于“字”、“声”问题的声乐演唱理论。沈括在《梦溪笔谈》提出了声乐演唱中存在“喉唇齿舌等音不同”的语言音韵与“清浊高下”的曲声之间的对立同一的矛盾关系，而处理好这一矛盾，是成为“善歌者”的关键。一方面，歌唱的曲声时值与频率比语言音韵要长得多且稳定得多，而声乐艺术又是以语言在旋律音调上的行腔来表达情感意绪的，固需要“如贯珠”，即“善过度”，让字融于声中，使字与字的转换自然流畅，以求得声乐曲调的旋律线条连贯、完整，保持良好的音乐性，不致以字害声。另一方面，声乐演唱又不能不讲究语调吐字的清晰，而语调吐字又不能脱离曲调旋律的展开来进行，这就需要在善于保持语调吐字清晰的基础上依然声曲俱在，所谓“字中有声（含‘归韵’）”。“不善歌者”，或“声无抑扬”即有字声而无曲声，“古人谓之‘念曲’”；或“声无含韫”即有曲声而无字声，“古人谓之‘叫曲’”。元代燕南芝庵著的《唱论》，则涉及了诸多歌唱理论问题，如针对气息的运用总结出“偷气、取气、换气、歇气、就气、爱者有一口气”等方式。他主张“凡唱曲有地所”。即要有地区的情趣风格色彩，他曾专门当时常用的六宫十一调所体现的调性色彩作过描述。“男不唱艳词，女不唱雄曲”。即歌唱要发扬男女不同的嗓音色彩。他还提示“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂音……。”“有唱得雄壮的，失之村沙。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实……”。即歌唱即要发挥所长，又要注意扬长避短。他还充分肯定了声乐艺术的特殊魅力，所谓“‘丝不如竹，竹不如肉。’‘取来歌里唱，胜向笛中吹’。”
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五. 明清的音乐 —— 以社团剧曲为中心的音乐时代（2）
明、清是中国封建经济高度发展和资本主义因素开始萌芽的时期。随着城市的繁荣和市民阶层的继续扩大，各地区不同风俗的民间歌曲、说唱和戏曲等俗乐，适应市民文娱生活的需要，而大量涌入城市，并相互影响和哺育，共同达到了空前的繁荣。
明、清的民歌小调继承了历代民歌和民间曲子的传统，获得了空前的发展。明、清许多文人为了挽救当时颓废的文风，积极参与了收集民歌的活动。冯猛龙说：“世但有家诗人，无假山歌。”李开先则说：“（民歌）如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非今世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血，所能及者，以其真也。”卓珂月说“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶儿吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿银绞丝之类为我明一绝耳。”我国现存的民歌，大多数是由明清文人所编写的《桂枝儿》、《山歌》、《盛世新声》、《粤风》等民歌集传承下来的。凡是能够在社会生活中长期流传的民间歌曲，不仅必定是经过了传唱群体从社会功能和艺术鉴赏角度反复遴选与认同、加工与创造而获得的佳篇，具有丰富的娱乐与欣赏价值，同时，由于它历经了沧桑历史的考验，浸染了民族的情绪与情感、神韵与精神、思想与智慧，因此其旋律是民族的音乐文化母体语言的结晶，具备再创造价值。民间歌曲是作曲家创作新作品所需母体文化乳汁营养的基本来源，只有让其浓郁乡土气息、色彩与韵味不断浸润作曲家的音乐灵魂，才能创作出具有鲜明民族性格的优秀音乐作品，正所谓“只有民族的，才是世界的”。
【小调】 是流行于城镇集市、庙会灯节、街陌里巷，并常用乐器伴奏而具表演性和鉴赏性的中国民歌体裁。通过历代的流传，在艺术上多经民间职业艺人的加工与提炼，形成结构均衡、节奏规整、曲调细腻婉柔、歌词相对比较固定、感情表达比较细致曲折等特点，如流行于全国各地的民歌《绣荷包》、江苏的《茉莉花》等。民间俗称很多，如小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、俗曲、时调、丝弦小唱等，小调是晚近才通用的一种统称。
小调乐句的结构功能比较清晰，基本上分成对应式和起、承、转、合式两类；小调的题材可谓包罗万象，反映各种阶层的爱情婚姻、离别相思、风土人情、娱乐游戏，以及自然常识、民间故事、风俗生活场景等，如《孟姜女》、《四季歌》、《采茶》、《游春》、《放风筝》、《五哥放羊》、《画扇面》、《妓女悲秋》、《五更鸟》、《卖杂货》、《小拜年》、《对花》、《小白菜》、《磨豆腐》、《闹五更》、《剪靛花》、《打枣杆》、《赶庙》、《游灯》等；小调在流传过程中，其曲调由于歌者的审美习惯、填配新词、唱法不同等发生不同程度的变异，例如《孟姜女》与《梳妆台》、《十杯酒》、《哭七七》之间既保持着承传的派生关系，又自成一曲，各有特色。
明、清的曲艺音乐种类繁多，并有“南有弹词，北有鼓词”之说，其发展最盛，是南北方最流行的说唱艺术形式。弹词种类较多，其中以苏州弹词影响最大，音乐优美细腻，非常动听，出现了《再生缘》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等著名唱本。鼓词种类有“西河大鼓”、“山东大鼓”和“京韵大鼓”等，其中京韵大鼓形式独特，歌词不俗，音调乡土气息非常浓厚，深受北京广大群众喜爱，如清末民初的“鼓界大王”刘宝全的《丑末寅初》等。明代杂剧渐衰，南戏则兼收并蓄，吸收了北曲杂剧的成分，同时融合了各地民间音调及结合各地方言，发展至极盛，形成海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”体系，特别是产生于江苏昆山地区的“昆腔”发展迅速，产生了众多优秀剧目，如汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸记》，叶宪祖的《金锁记》，沈景的《义侠记》。清代又兴起了相对于正统昆腔腔系的“乱弹”类戏曲腔系，有“梆子腔、皮黄腔”等。明清各地的民间歌舞音乐也很丰富、盛行，有汉族的秧歌、花鼓等，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛等。
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【曲艺】 也称说唱音乐，是以说唱艺人为中心演绎传说故事、交待故事情节和描绘人物形象的中国传统音乐的一大体裁。其音乐可分为唱腔和伴奏两部分，唱腔则分有曲牌体和板腔体两种基本形式。汉族曲艺根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等，大致可归纳为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书等五大类。由于各曲种所操的方言不同，因此曲艺音乐不仅有多种多样的曲调，又各有浓郁的地方色彩；弹词以自弹自唱而得名，鼓词多数以1人自兼鼓、板伴奏的独唱,另有若干人伴奏的表演形式为特色。
【弹词】 是指说唱者兼用琵琶或三弦、月琴等弹奏类弦乐器自我跟腔伴奏，另灾适当配以其它丝竹类乐器伴奏的一类曲艺音乐。主要流行在南方江苏、浙江、湖南、广东等省。
【鼓词】 是指说唱者兼用鼓、板击奏乐器击节，同时配合其它弦乐器和小型击奏乐器伴奏的一类曲艺音乐。它由元明以来古老曲种“词话”发展而来，今大部分曲种都流传于北方诸省。
【声腔】 是中国戏曲剧种中音乐形态和音乐风格相对固定的歌唱腔调。
明、清时期古琴记谱法日益完善，刊印琴谱风气盛行，明太祖朱元璋第十七子朱权主持编印出版了我国头一部古琴曲集《神奇秘谱》。在林立的琴派之中，以明代虞山派影响最大，其琴家严澄主张古琴音乐的纯器乐化，认为“盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也”，竭力反对声乐派琴人编配歌词的做法，讥刺之为“适为知音者捧腹”。然而以琴为歌是中国古老的音乐传统，有所谓“歌则必弦之，弦之必歌之”之说，固清代琴家庄臻凤认为琴曲、琴歌各有所长，都应予以发展。明、清流行的琴曲有《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《长门怨》、《醉鱼唱晚》、《关山月》、《秋风词》、《梧叶舞秋风》和张孔山的《流水》等。特别值得一提的是《流水》这只琴曲具有非常悠久的历史渊源，《神奇秘谱》讲《高山》与《流水》本来是同一支乐曲的两个部分，至唐，始分为二曲，至宋，《高山》分四段，《流水》分八段，而明、清的曲集中收有《流水》不下三十种，唯有道士张孔山的《流水》正如唐人李季兰的《三峡流泉》诗中意境：“巨石崩崖指下生，飞泉走浪弦中起。初疑愤怒含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。忆昔阮公为此曲，能令仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿作流泉镇相续。”这首《流水》还被科学家选中同其他外国名曲一起录在一张再过十亿年仍然会铮亮如新的喷金铜唱片上，于1977年8月20日由美国太空船携送上了太空，希望能够在浩渺无垠的太空中为人类找到天外的“知音”。
明、清时期的琵琶艺术获得了很大发展，其标志是涌现出了许多琵琶演奏名家和相当规模的琵琶曲目与谱集。清嘉靖二十三年，华秋萍编订出版了我国第一部《琵琶新谱》，收有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《月儿高》、《塞上曲》、《洞庭秋思》”等著名琵琶曲。
明末清初著名琴家徐上瀛所著《溪山琴况》与《乐记》、《声无哀乐论》被称为中国音乐美学史上最为重要、最具代表性的论著。所谓“琴况”，即音乐审美之况味，《溪山琴况》中提出有“24况”：“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”这对提高琴的艺术表现力很有价值，但也充分表现出了后期儒家朱熹等人一味追求所谓“中正”、“淡和”的陈腐、保守的音乐审美观。与此相对立，这一时期还出现了以李贽为代表，强调崇尚“自然之为美”，反对“以一律求之”，要求解放人性、解放音乐，主张做真人、抒真情的反“淡和”音乐美学思潮。明代江派琴家扬抡在《太古遗音》的《听琴赋》一文中，以“清、奇、幽、雅、悲、切、雄”为琴乐审美情感特征，代表了这一时期的世俗音乐的审美理念。
明代律学家朱载堉集中国古代律学研究之大成，于十六世纪八十年代初，在世界上首创了早于欧洲一百多年的十二平均乐律。1790年“三庆”等四大徽戏班进京，徽、汉（二黄腔、西皮腔）合流，形成了京剧。清代中外音乐频繁交流，古钢琴，扬琴，五线谱也相继由海外传入中国。
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【京剧】 因形成于北京而得名。主要采用刚劲明快的“西皮腔”（长于表现灵活，昂扬、欢快之情）和苍凉深沉的“二黄腔”（长于抒发悲沉激愤之情）。其表演是“唱、念、做、打”并重，人物可分“生、旦、净、丑”四个行当。文场戏中器乐以京胡为主，武场中器乐以鼓、板为首。?
六. 中国古代音乐审美特征及中国音乐体系与西方音乐体系风格、审美特征比较
中国古代音乐，由于以礼为规范，其审美必然理重于情、善重于美、道重于欲、古重于今；必然要求其内容乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒、温柔敦厚和形式的中正和平，即以“中和”为美。可以说“中和之美”是中国古代音乐美的创造与欣赏的主要追求目标和重要指导原则，因此，无论是文人音乐、宫廷音乐或者是宗教音乐、民间音乐，都较注意分寸感，讲究恰到好处，强调“含蓄”、“蕴藉”，而在主体精神的感受上则追求“和谐”的境界。
中国汉民族在其特有的政治、历史与文化传统背景中所建立起的民族传统音乐体系，在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出鲜明的风格与审美特征：1.中国音乐思维的形态以线性为主，强调单线条旋律的横向变化与发挥及流向意味的表现（如：对于弧线状“带腔的音”的喜好），而其和声的存在是非动力性的，只做陪衬、点缀，不需要解决。西方音乐思维形态是立体化的，把和声作为音乐结构的重要组成部分，其张驰变化作为音乐发展的主要动力。2.中国音乐的调式是以无半音五声性音阶基础的。西方音乐的调式是以七声音阶为基础的。3.中国音乐结构多是散体性的，重直觉、重灵感和总体印象，而不考虑其内在张力进行精心设计，有所谓“旋律型作曲法”，即从一个母曲衍生出大量的变体曲，是一种类似蒙太奇式的自由发展，音乐的戏剧化情感（甜美与苦涩、欢乐与悲哀、开朗与晦暗、活泼与忧郁等）依靠唱腔音旋律的丰富变化得以自然流露。西方音乐结构具有逻辑性，蕴涵有对立统一思想原则，富哲理性，如奏鸣曲式、回旋曲式和奏曲式。4.中国音乐的节奏和节拍弹性大，常使用非均分律动的自由节奏，即便是用均分律动的有规律的节奏，其强弱交替、速度缓急也有许多伸缩余地，这应和了中国音乐重心、重虚、重写意和重意境表现的原则，音与音之间的空隙给奏、听者以充分的想象。西方音乐节奏、节拍是有规律、规则的，符合西方音乐重结构和写实的表现原则。5中国音乐在表现观念上是文学性和自娱性的，器乐作品也都有明确的标题，求得情景相继之效果（中国器乐作品没有形成纯器乐体裁）。西方音乐在表现观念上是提供欣赏，突出音乐的纯音乐性，如一些无标题纯器乐化作品以曲式和体裁来作为名称。6.中国传统音乐“多声性因素”中的“复调”是相同旋律的“支声复调”，即是由单声部线条加花或即兴装饰派生出来的多线条同时横向流动性质的复调。西方音乐中的复调是由两条以上各自独立的旋律构成。
中国音乐给人的总体审美印象犹如中国传统黑白两色写意的水墨画，形式凝练、简洁。正因为只是黑白两色，才能包容所有的颜色；正因为形式凝练、简洁，才更有充分的自由，概括出更为丰富内容，表现出深意和意境。因此，欣赏中国传统音乐，不能要求象欣赏犹如西方写实的立体油画的西方音乐那样，单以形象鲜明、结构典型、戏剧高潮和色彩丰富来衡量其艺术价值。当然，随着社会的进步和发展，传统审美理念和思维习惯不可能是僵死不变的东西，尤其在世界文化之间相互渗透、逐渐走向融合的今天，已发生很大的改变，但祖先留下的丰富音乐文化遗产，需要我们认真研究，不断挖掘、总结，这样才能保持住民族音乐特色和根基，弘扬和发展好中国自己优秀的音乐文化。?
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第二节 中国近现代音乐（1840—1949年）
——以专业新乐为中心的音乐时代（1）
1840年鸦片战争以后，我国逐渐沦为半殖民地半封建国家。从这一时期开始，西方音乐文化全面涌入中国，当时既有维护旧制度的旧文化，又有维护人民大众和新兴资产阶级利益的新文化。民间音乐出现了新的发展趋势，民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞等都不同程度地增加了新的内容，这些民间艺术在相互交流、竞争中得到提高。民间器乐方面，有冀中吹歌、江南丝竹、山东鼓吹、苏南吹打等乐种,在民间广为流传。另外，还产生了一些新的乐种，如广东音乐等。戏曲中的京剧博采地方剧种之长，发展成为居于首位的大剧种。
【江南丝竹】 指流行、留存于上海及苏南、浙西一带的一种传统的丝竹乐。其风格清新幽雅，旋律柔婉流畅，支声性复调织体丰满。乐队组合十分灵活，少则二、三件，多可七、八件乐器，常用的“丝”类乐器有二胡、三弦、琵琶、秦琴、扬琴等；“竹”类乐器有笛、萧、笙等。最初流行于农村，后民间艺人用之在城镇茶馆助兴娱人或自娱消遣而十分兴盛；《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》被称作“八大名曲”，曲调多来自于民间器乐曲牌。
【丝竹乐】 由弹拨乐、拉弦乐、竹管乐器组成的小型乐队所演奏的音乐。它拥有许多具有地方特色的乐种。与丝弦乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐同为我国民间合奏音乐的主要类型。
【合奏音乐】 器乐是各种乐器用不同组合形式演奏的音乐。根据乐器不同组合形式和所演奏音乐来做第一层次分类，中国民间器乐可分独奏音乐、重奏音乐和合奏音乐3种主要类型。
【广东音乐】 流行于广州及珠江三角州地区的丝竹乐。形成于晚清，当时在民间音乐班社中流行把粤剧过场音乐和曲牌拿来进行单独演奏以自娱，因采用具有地方音乐风格的粤胡（高胡）、提琴（椰胡）等乐器和独特技法演奏，遂形成有别于其它地区的风格独特的丝竹乐。至近代，由于专业音乐家介入创作和演奏，其影响日增遂获取“广东音乐”专称。其风格绮丽精致，节奏清新活泼，旋律甜美抒情，多以“花、鸟、鱼、虫”和民俗内容为题而富于生活情趣。近代，在城市戏曲伴奏、茶楼和街头卖艺、民间婚丧吉庆中，乐队均演奏广东音乐,著名的曲目有《步步高》、《雨打芭蕉》、《鸟投林》和《孔雀开屏》等。?
? 【山东鼓吹】 鼓吹乐是一种用击奏膜鸣乐器（鼓）与吹奏气鸣乐器（吹）主奏，另加入其它击奏体鸣乐器以配合的民间合奏音乐，其风格喜庆、热烈、激奋、悲壮，常在节日和民俗场合演奏。以山东地区的鼓吹乐最为著名，《百鸟朝凤》、《一枝花》等乐曲家喻户晓。
【吹打乐】 其历史悠久、遍布全国，形式多样，有“吹歌”、“鼓吹”、“鼓乐”、“锣鼓”等不同名称。其乐队组合可分为粗吹锣鼓、细吹锣鼓和综合性吹打乐队三种。粗吹锣鼓由唢呐、管子等吹管乐器和打击乐器组成；细吹锣鼓由丝竹乐器和打击乐器组成；综合性吹打乐队是二者的综合。吹打乐的合奏音响刚强，演奏风格粗犷，善于表现富有气魄、威武雄壮、波澜壮阔的场景和热烈火炽的情绪，同时也能刻划肃穆、宁静的意境和表现轻快活泼的情趣。
在西方列强侵略之下，大批外国传教士涌入中国，教会音乐得到了传播，这对于我国的音乐产生了深远的影响。值得一提的是“学堂乐歌”这一音乐形式的出现，它不仅是近代民主主义音乐文化的开端，而且它直接影响了我国“五四”运动以后的音乐文化发展。学堂乐歌的内容大部分是反映当时中国资产阶级知识分子要求学习欧美科学文明、改良国家及富国强民、抵御外侮的爱国主义思想，其创作方法主要是采用欧美、日本歌曲曲调，依曲填上新词，如李叔同填词的《送别》（J.P.奥特威曲），也有少数的自创歌曲。在学堂乐歌这一具有启蒙意义的音乐运动中，西洋音乐的技艺和各种艺术形式（声乐，演奏风琴、钢琴、提琴等）开始得到了初步的介绍和传授，还有一种新的艺术形式，即群众集体唱歌的形式，在我国得以确立和发展，涌现出了沈心工（乐界开幕第一人）、李叔同（多才多艺）等我国早期的音乐家。“五四”新文化运动使中国音乐文化的历史展开了新篇章，在“五四”反帝、反封建文化运动的影响下，各地先后成立了一些新型音乐社团。1927年11月，在上海成立了我国第一所专科音乐学校——国立音乐学院，培养出了一大批具有较高水平的音乐专门人才。“五四”时期出现了众多优秀的音乐家和音乐教育家，如萧友梅（中国专业音乐的先驱）、黄自（天才作曲家、导师）、刘天华（民族乐器的一代宗师）、赵元任等，他们的音乐创作也取得了初步成就。如歌曲《五四纪念爱国歌》、《问》、《卖布谣》、《教我如何不想他》、《海韵》等，民族器乐曲《病中吟》、《光明行》、《良宵》、《烛影摇红》等，这些都是当时在社会上产生较大影响的音乐作品。民间音乐更是不断发展，说唱音乐中出现了河南坠子、山东琴书、四川清音等较成熟的新曲种。地方戏曲如评剧、越剧、沪剧、黄梅戏等繁荣兴起。京剧艺术更为完善，出现了梅兰芳、程砚秋、周信芳、欧阳予倩等著名艺术家。民间器乐如阿炳的二胡音乐，其技艺精湛、旋律动人、思想深刻，在当时具有广泛的影响。
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中国传统器乐中的重要乐种江南丝竹在江浙一带又获新的发展，并在全国产生影响。而作为新型民族器乐演奏形式的广东音乐也开创了新局面，在城市市民音乐生活有很大影响力。“五四”前后，在我国南北大城市中还出现了一些民乐演奏社团，为传播和发展民族器乐做出了重要贡献，如“大同乐会”将琵琶曲《夕阳萧鼓》改编为民乐合奏曲《春江花月夜》。
三十年代至四十年代，在器乐、艺术歌曲及大型声乐曲创作方面，除了萧友梅、黄自等作曲家外，还有以江文也、马思聪、谭小麟为主的一批作曲家，他们在创作中不同程度上接受了二十世纪以来西方现代音乐的一些影响，但他们创作中的某些作品，如器乐作品《孔庙大晟乐章》、《内蒙组曲》，歌曲《凤阳花鼓》、《彭浪矶》、《清平调》、《挂挂红灯哦》等，为探索具有新风格的中国近现代音乐也作出了很重要的贡献。在“五四”新文化运动的影响和推动下，我国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮，对于应该怎样建立和发展我国民族新音乐，以及怎样对待传统的音乐遗产和民间音乐出现了两种思潮。一种主张以西方音乐为师，学习、借鉴西方音乐之科学性和艺术性，从而改良中国的传统音乐。另一种认为只有中国的古代音乐、封建的礼乐才是最高的音乐，要求“复兴国乐”。这其中，以王光祈（中国现代音乐学的开拓者）在对中、西方音乐的比较性研究中所强调的——发扬音乐之“谐和精神”，以及同封建礼乐相结合的“民族精神”来作为救中国之利器的音乐思想，最有代表性，它集中反映了当时音乐界在理论认识上并存着封建主义和资产阶级民主主义两种不同的美学思想倾项。三十年代初，在音乐理论方面以青主（音乐美学研究的先驱）的论著有较深的影响，他在《乐话》中论证了“音乐是最高、最美的艺术”，同时又在《音乐通论》中系统地阐明了他的美学观点，论述了所谓“艺术、音乐以及美的虚伪性”，较深刻地分析了艺术与现实的关系、音乐艺术的特殊性，以及情感在音乐创作和音乐表演上的重要性。这些在一定程度上否定了音乐本质的客观性、美的真实性，也抹杀了音乐的民族特点，是当时一部分人不再高举“美育”和“为人生的艺术”的旗帜，而代之以积极宣扬“为艺术而艺术”观点的突出体现。
“五四”运动以后，在工农革命战争和中国共产党开辟的红色革命根据地中涌现了一批讴歌革命、宣传无产阶级革命思想的歌曲。以《国民革命歌》、《当兵就要当红军》、《横山里下来些游击队》、《工农兵联合歌》等为代表。三十年代，左翼音乐运动树立了无产阶级革命音乐的旗帜，涌现出聂耳、张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作，其中以聂耳（时代的号手）的音乐作品影响最大。尤其是他创作的群众歌曲《义勇军进行曲》、《码头工人歌》等，题材鲜明，集中反映了人民大众反帝爱国斗争的精神。《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《塞外村曲》等抒情歌曲则是反映劳苦大众生活现状的经典之作。在抗日救亡斗争中，抗日歌咏运动蓬勃开展，我国的大多数音乐工作者都热情地投入当时的抗日音乐创作，涌现出一大批极为优秀的群众歌曲、抒情歌曲。以贺绿汀的《游击队歌》、《垦春泥》、郑律成的《延安颂》、麦新的《大刀进行曲》、夏之秋的《思乡曲》、刘雪庵的《长城谣》、张暑的《日落西山》、张寒晖的《松花江上》、冼星海的《黄河大合唱》和《在太行山上》等为代表。
解放战争时期，解放区和国统区的群众歌咏活动得到进一步发展，涌现出一批新的具有一定代表意义的群众歌曲。如鲁肃的《团结就是力量》、马可的《咱们工人有力量》、曹火星的《没有共产党就没有新中国》、佚名的《解放区的天》、郑律成的《中国人民解放军进行曲》（新中国成立后被定为军歌）等。在解放区新歌剧和器乐创作中，也诞生了让人眩目的作品。以歌剧《白毛女》（马可、张鲁、瞿维等作曲），丁善德的管弦乐《新中国组曲》、钢琴曲《中国民歌主题变奏曲》等为代表。1949年7月23日成立了中华全国音乐工作者协会，在迎接新中国诞生之际，中国的音乐事业也将进入了新的历史时期。
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第三节 中国当代音乐（1949-1989年）
——以专业新乐为中心的音乐时代（2）
1949年新中国诞生以后，随着全国范围内各音乐院校和艺术院校以及专业文艺表演团体的建立，标志着中国音乐全面步入专业化的现代发展阶段。由于政府在文化建设上推行“百花齐放、推陈出新”的方针和采取“抢救民族文化优秀遗产”的措施，中国民歌、器乐、歌舞、说唱、戏曲等全面地进入了现代化教育体系，它们同已经被国人广泛接受的西方专业音乐的形式形成共存，并相互交融，从而表现出了浓重的专业教育特色和新乐特点。中国音乐形成传统音乐类型与外来音乐类型相并存的格局；传统音乐本身便形成民间音乐类型与专业音乐类型相并存的格局。
一.1949-1966年间音乐成果录要
（一）民族器乐独奏曲的初春
民间器乐艺人接受了专业音乐的训练，技巧和才能得到了充分的发挥，涌现出了一些名传遐迩的民乐演奏家，而各音乐院校民族器乐专业教育中又不断地培养出了新的青年演奏家和才华横溢的作曲人才，将我国近代音乐史上以刘天华为代表的专业创作和以阿炳为代表的纯朴而凝练的民间音乐创作很好地结合起来，民族器乐独奏曲创作及编曲可谓丝竹、管、弦乐竞芬芳。如笛曲，有以深邃细腻的传统韵味和润丽秀美见长的南派代表笛家陆春龄的《鹧鹕飞》、《欢乐歌》；以高亢粗犷和刚劲质朴为特色的北派代表笛家冯子存的《喜相逢》、《闹花灯》，刘管乐《荫中鸟》等。古筝曲有赵玉斋的《庆丰年》等。笙曲有胡天泉与董洪德的《凤凰展翅》等。唢呐曲有任同祥等人的《百鸟朝凤》等。二胡曲有黄海怀的《赛马》等。中胡曲有刘明源的《草原上》。琵琶曲有王惠然的《彝族舞曲》，王范地的《送我一支玫瑰花》等。扬琴曲有郑宝恒的《万年欢》等。双管曲有王石路等集体创作的《江河水》。维吾尔族热瓦甫有乌斯满江的《天山的春天》等。
（二）民族管弦乐的成长
1952年上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队成立，1953年中国广播民族乐团成立，1956年中国电影乐团民族管弦乐队，1960年中央民族乐团。中国广播民族乐团成立后不久，即率先对民族管弦乐队编制进行了开创性的重要变革，确立了以拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器四组乐器组成的大型民族乐队的结构体制，大大提高了我国民族管弦乐的艺术表现力，使之既能演奏我们民族的古典乐曲，又能表现具有各种特点的民间乐曲，同时，也适合于表现我们当今生活及思想感情的新创乐曲，民族管弦乐的创作进入了繁荣兴旺的初春阶段。继“五四”运动至1949年间曾留下光辉足迹的《春江花月夜》（柳尧章等改编）、《金蛇狂舞》（聂耳编曲）和《彩云追月》（任光曲）等久传不衰的作品的之后，出现了《月儿高》（上海民族乐团整理，彭修文改编）、《大得胜》（何化军、刘汉森整理）、《舟山锣鼓》（前线歌舞团改编）、《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲，彭修文编配）、《春节序曲》（李焕之曲，张子锐、谢直心配器）等改编曲。新创作的优秀民族管弦乐作品以朱践耳的《翻身的日子》、刘明源的《喜洋洋》、《幸福年》，以及《紫竹调》（新影民族乐团编曲）、《花好月圆》（黄贻钧曲，彭修文编曲）为主要代表。
【民族管弦乐】 是在民间合奏音乐的基础上发展起来的新体裁。其乐队规模庞大，由“吹、打、弹、拉”四大类乐器组成，并各自成组，均分有高、中、低声部，表现性能与西洋管弦乐队类似。
（三）中国室内乐的发展
一批青年演奏家迅速成长起来，在国际音乐比赛中获奖或开始登上世界乐坛，如钢琴家周广仁、傅聪、刘诗昆、李名强、顾圣婴、殷承宗等。演奏家的崛起为我国室内音乐的创作提供了良好的时机，继三、四十年代创作的钢琴曲《牧童短笛》（贺绿汀曲）、《花鼓》（瞿维曲），小提琴曲《内蒙组曲》（马思聪曲），《小提琴和中提琴二重奏》（谭小麟曲）等为数不多的室内乐珍品之后，我国的室内乐创作进入了发展期。这一时期优秀的室内乐代表作品钢琴曲有丁善德的《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》、儿童组曲《快乐的节日》，江文也的《乡土节令诗曲》，陈培勋的《旱天雷》，桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》，黎英海的《民歌小曲十五首》，汪立三的《兰花花》，田丰的《高山族舞曲》，石夫的《塔吉克鼓舞》，吴祖强与杜鸣心合写的《中国舞剧〈鱼美人〉选曲》等。小提琴作品有马思聪的独奏曲《第二回旋曲》、《山歌》、《春天舞曲》、《新疆狂想曲》，江文也的奏鸣曲《颂春》，马耀先与李中汉合写的独奏曲《新疆之春》，沙汉昆的《牧歌》，施光南的《瑞丽的边疆》，秦咏诚的《海宾音诗》，郭祖荣的《金色的秋天》。
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（四）中国管弦乐的开拓
1949年至1959年间，北京、上海等大城市相继建立了相当规模的管弦乐团，如上海人民政府交响乐团（1952年改称上海乐团交响乐队）、中央歌舞团管弦乐队（1956年改为中央乐团）等，有力地推动了交响音乐的创作。中、小型较优秀的管弦乐作品有刘铁山与茅沅合写的《瑶族舞曲》、王义平的《貔貅舞曲》、江文也的交响诗《汨罗沉流》、马思聪的《欢喜组曲》、李焕之的《春节组曲》、瞿维的组曲交响诗《人民英雄纪念碑》、施咏康的交响诗《黄鹤的故事》、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》、何占豪与陈钢合写的的协奏曲《梁山伯与祝英台》、
施万春等人的《节日序曲》、刘诗昆与孙亦林等人的《青年钢琴协奏曲》、刘守义与杨继武的由管弦乐伴奏的唢呐协奏曲《欢庆胜利》等。大型的较优秀的管弦乐作品有马思聪的《第二交响曲》、江文也的《第四交响曲》、王西麟的《云南音诗》、马思聪的《A大调大提琴协奏曲》等。
（五）中国歌曲的辉煌
建国以后，作曲家们表现出了高度的政治热情，要用崭新的歌曲抒发中国人民高昂的情绪，涌现出一大批人民喜爱、久唱不衰的的优秀歌曲，真可谓成就辉煌。如王莘的《歌唱祖国》、瞿希贤改编的东蒙民歌合唱曲《牧歌》、罗宗贤与时乐蒙的合唱曲《英雄们战胜了大渡河》、马思聪的《中国少年儿童队队歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、石夫的《牧马之歌》、刘炽的《我的祖国》、麦丁改编的撒尼族民歌合唱曲《远方的客人请你留下来》、通富的《敖包相会》、孟贵彬与时乐蒙改编的云南民歌合唱曲《小河淌水》、王方亮改编的陕北民歌合唱曲《三十里铺》、李巨川的《我骑着马儿过草原》、王洛宾的《高高的白杨树底下》、葛顺中编曲的新疆民歌合唱曲《你送我一支玫瑰花》、杨嘉仁改编的新疆民歌合唱曲《半个月亮爬上来》、王震亚编曲的古曲合唱曲《阳关三叠》、吕远的《克拉玛依之歌》、田歌的《草原之夜》、朱践耳的《唱支山歌给党听》、白诚仁的《挑担茶叶上北京》和《洞庭鱼米香》、李劫夫的《七律二首.送瘟神》、刘炽的合唱曲《祖国颂》、彦克与吕远的合唱曲《七律.长征》、沈亚威的合唱曲《七律.人民解放军占领南京》、秦永诚的《我为祖国献石油》、吕其明的《谁不说俺家乡好》、生茂的《学习雷锋好榜样》和《马儿啊，你慢些走》、王永泉的《打靶归来》、郭颂的《新货郎》、赵开生的《蝶恋花.答李淑一》、李劫夫与晨耕的《西江月.井冈山》、李才生的《逛新城》、雷振邦的《花儿为什么这样红》、晨耕与生茂和唐诃与遇秋的合唱曲《长征组歌》，丁善德编曲的哈萨克民歌《玛依拉》、四川民歌《桂花几时开》，孙云雁改编的榆林小曲《五哥放羊》，黎英海改编的哈萨克民歌《嘎俄丽泰》、《在银色的月光下》等。
（六）中国现代歌舞、舞剧和歌剧音乐的兴盛
《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是中国古人对音乐和舞蹈之间自然融洽、密不可分、相互依存关系的著名论述。歌舞形式的音乐过去在我国的宫廷、官府和民间一直占有很重要的位置，有着悠久的传统和非常丰富的艺术积累，发展到现代又与西方专业化的音乐形式、技法相结合、融合，开始有了新的飞跃性的发展。优秀舞蹈音乐有刘铁山的《瑶族长鼓舞》、乔谷与刘炽的《荷花灯》、程云的《红绸舞》和他编曲的云南彝族的《阿细跳月》、吕冰编曲的《花儿与少年》、罗忠镕的《孔雀舞》、安国敏的《顶水舞》、明太的《鄂尔多斯舞》、管荫深的《剑舞》等。舞剧音乐创作比较成功的作品有张肖虎的《宝莲灯》、商易的《小刀会》、彦克与郑秋枫的《五朵红云》、吴祖强与杜鸣心的《鱼美人》和他们与施万春等共同创作的《红色娘子军》、严金萱等人编曲的《白毛女》和很多作曲家集体创作的“音乐舞蹈史诗”《东方红》等。这期间，由于全国各地相继建立了歌剧院，为中国歌剧音乐的创作走上专业化的剧场艺术轨道创造了条件，涌现出了一些较好的歌剧作品。如梁寒光的《王贵和李香香》、马可与乔谷的《小二黑结婚》、张敬安与欧阳谦叔的《洪湖赤卫队》、羊名与姜春阳和金砂的《江姐》、石夫与乌斯满江的《阿依古丽》等。
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谭盾的筝与箫二重奏《南乡子》和徐仪的新笛、云锣、蝶式筝三重奏《虚谷》也都令人耳目一新。
（三）民族管弦乐在困境中崛起
八十年代起，外来音乐形式大量涌入中国，民族管弦乐在新的音乐市场潮流的困境中，引发出了新的音乐发展思维，即要把民族管弦乐队建成具有独特乐器音色、独特表现技巧和能够体现民族精神和民族文化特殊品格的乐队；民族管弦乐创作在进一步借鉴西方作曲技法和音乐观念的同时，要努力摆脱交响乐模式的影响和突破西方音乐思维对民族音乐的束缚。从而民族管弦乐创作理念与技法有了多元化的发展，一批面貌形态多样、各有艺术表现特色的民族管弦乐作品迅速崛起。
1．传统民族器乐小合奏体裁的探索
一些小型合奏曲深入挖掘了各地方民乐小合奏的独特风格和色彩，如张晓峰与周名煜国的《吟月》、刘文金的《寒光倩影》探索了“广东音乐”新的表现力；朱毅的《咏南》、顾冠仁的《绿野》发挥了“江南丝竹”乐队的艺术特色；赵咏山的弹拔乐小合奏曲《敦煌古韵》发挥了弹拨乐轻巧活泼、玲珑剔透的艺术特色；打击乐小合奏曲安志顺的《鸭子拌嘴》和《老虎磨牙》、朱广庆的编鼓与乐队《跑火池》、谭盾与李真贵的《鼓诗》、王原平的钟磬与小乐队《楚商》、林伟华与张大华的《秦王破阵乐》等，打出了中国打击乐的灵气和威风，表现了中华民族幽默乐观的精神和雄强的气魄。其中《跑火池》中使用的“编鼓”是八十年代新发明的打击乐器，形象地表现了满族巫师们在庄稼丰收之后举行的祭神仪式高潮时在燃烧的炭火上奔跑的惊险、壮观场面。《老虎磨牙》创造了用手掌、手指击鼓的“抓击”技巧和采用了民间刮鼓帮的“滑边”奏法等丰富的技巧，栩栩如生地描绘了猛虎下山时的威风。《鸭子拌嘴》是由六名演奏者演奏小镲、水镲、组木鱼、双云锣、中音京锣、圪塔镲等乐器组合而成的，其中仅镲的打发就有刮击、点击、轮击、滑击．、抖击、扣击等多种变化，通过敲击镲叶、镲芯、镲帮、镲边等不同的部位，获得丰富的音色变化，十分生动地描绘了一群鸭子在水中嬉戏游玩的情景。
2．东西方音乐文化交融的体裁民族乐器协奏曲的丰收
随着民乐独奏家演奏技艺、民乐独奏乐器制作工艺均达到成熟，协奏曲这一西方专业音乐体裁在新时期的民族器乐创作中受到青睐，从而诞生了一批优秀作品。如刘文金的二胡协奏曲《长城随想》采用规模更大的多乐章结构展示丰富的乐思，通过“关山行”、“烽火操”、“忠魂祭”、“遥望篇”四个乐章抒发了当代人对中国古老长城的感受，讴歌了中华民族光辉的历史和未来。此曲以序奏中出现的“长城特性音调”主题贯穿于整部作品，第一乐章独奏二胡音调深沉、舒展，旋律的展开采用了民族曲调中连绵不断的发展手法，其深厚的民族音乐意蕴和独奏与协奏之间所呈现出来的“交响性”、“史诗性”使这部乐曲成为本时期民族管弦乐创作走向成熟的一座里程碑。其它代表性的作品：朱晓谷与张晓峰的二胡与乐队《新婚别》以单乐章的形式和贯穿对比与再现的曲式原则，通过“迎新”、“惊变”、“送别”三段音乐揭示了中国古代诗人杜甫的同名诗篇中的一位古代新婚少妇在与丈夫生离死别时的悲痛、复杂的心情；瞿小松的管乐协奏曲《神曲》是根据屈原《九歌》的诗意而创作的，全曲通过“天帝与河神”、“山怪与地鬼”、“礼魂”三个乐章体现了《九歌》中的神话色彩和民间气息以及神秘空灵的意境（这首乐曲要求独奏家能够吹奏排箫、篪、埙、曲笛、梆笛、巴乌、葫芦丝等多种管乐器）。新时期出现的民族乐器协奏曲当中，还有一类是由西洋管弦乐队协奏的，如王树的双筝与交响乐队《回旋协奏曲》、辛沪光的马头琴协奏曲《草原音诗》、吴祖强的琵琶与管弦乐协奏音诗《夕阳箫鼓》、朱践耳的唢呐协奏曲《天乐》、杨立清的琵琶与乐队《乌江恨》等。其中取材于古曲《海青拿天鹅》的双筝与交响乐队《回旋协奏曲》尽可能地运用了筝的按、滑、揉、颤及“摇指”、“扫弦”等演奏技巧，使筝在交响乐队丰富的复调、和声的衬托之下更好地发挥了它的独特的色彩。
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3．大型民乐合奏曲的蓬勃发展
本时期大型民族管弦乐合奏曲创作有两种类型。第一类是依靠深入挖掘传统音乐以发展民族乐队艺术的，多采用古代题材或民间生活题材和民间音调素材，如彭修文的合奏音诗《流水操》的音乐素材取自古琴曲《流水》，乐曲描绘出了由涓涓溪流汇成滔滔大河的壮丽过程，表现了人们对山河的热爱之情，既有传统韵味，又溶进了现代人对自然景色的感受。此类作品还有朱舟与俞抒和高为杰的合奏《蜀宫夜宴》，表现了我国五代十国时期前蜀宫廷夜宴的歌舞场面，其素材的运用、曲体的构成、乐队的编制与配器、音乐的格调与情趣皆大体依据有关的文物与文献资料予以创意铺陈，奏出了作曲家想象中的中国古代乐响；赵秀与鲁日融的合奏《长安社火》以秦腔音乐为素材，突出了具有陕西地方特点的板胡、唢呐、笛子、三弦和打击乐器，表现了陕西农民新春佳节“闹社火”的欢乐场面。第二类是大胆借鉴异体的西方音乐文化经验来获得民族乐队的升华，多采用现实生活题材，音乐素材与传统音乐、民间音调的联系往往比较间接，如徐景新与陈大伟和陈新光的交响音画《大江东去》的结构是采用了属于东、西方两种不同的音乐发展思维的唐大曲与奏鸣曲相结合的形式，使乐曲以宏大的气势表现了一泻千里、惊涛拍岸、江河奔流的画卷，富于哲理性地歌颂了中华民族雄强。此类作品还有何训田的合奏曲《达勃河随想曲》，描绘了达勃河畔神奇迷人的景色和藏族刚强豪放的性格，其素材运用了一些藏族古老的民歌，由于调性变化频繁，并且在器乐织体中加进了男、女高音哼唱的两个特殊声部，所以音响效果新鲜，音乐形象独特；金湘的交响音画《塔克拉玛干掠影》由《漠原》、《漠楼》、《漠舟》、《漠洲》四个乐章构成，描绘了一幅幅神秘而迷人的沙漠风光，其素材选用了新疆南部的民间音调，现代作曲技法引入使音乐色彩更富于变化,尤其是在第二乐章《漠楼》中采用了无调性、多调性、微分音手法构成了神奇梦幻的海市蜃楼的景象。
（四）中国室内乐在探索中前进
八十年代初，“文革”后培养的一代青年作曲家开始崛起，他们以大胆的音乐创造打破了中国乐坛以往的平静，其作品在国际音乐比赛中频频获奖。如瞿小松的大提琴曲《山歌》和叶小钢的大提琴曲《中国之诗》获“1982年美国齐尔品协会作曲比赛”并列一等奖，谭盾的弦乐四重奏《风.雅.颂》获“1983年德累斯顿国际韦伯室内乐作曲比赛”二等奖，何训田的弦乐四重奏《两个时辰》获“1987年德累斯顿国际韦伯室内乐作曲比赛”三等奖。
（五）抒情歌曲与通俗歌曲的繁盛
1976年文革结束以后，歌曲作家们“左”的精神枷锁逐渐彻底解除，重新获得了为人民歌唱的自由权利，一批深受群众喜爱的抒情体裁的歌曲涌现出来。以施光南的《祝酒歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》，郑秋枫的《我爱你中国》，谷建芬的《那就是我》，铁源的《在那桃花盛开的地方》、《十五的月亮》，王世光的《长江之歌》，张乃诚的《再见吧，妈妈》，吕远与唐诃的《牡丹之歌》等为代表。
七十年代末期，以邓丽君的歌声为代表，来自港台的所谓“时代曲”猛烈冲击大陆歌坛，广大青年开始有了追求新的精神生活的强烈渴望，很多词曲作家投入到通俗歌曲创作的滚滚大潮当中，我国通俗歌曲在以李谷一为代表的一些演唱新星的歌声中诞生，并从此迅速繁盛起来。七、八十年代有影响的通俗歌曲有吕远与唐诃的《我们的生活充满阳光》，王酩的《妹妹找哥泪花流》，王立平的《太阳岛上》、《牧羊曲》、《大海啊故乡》，刘诗召的《军港之夜》、《爱的奉献》，谷建芬的《世界需要热心肠》、《思念》、《绿叶对根的情义》，李黎夫的《心中的太阳》，雷蕾的《少年壮志不言愁》，郭峰的《让世界充满爱》，崔键的《一无所有》，苏越的《黄土高坡》，赵季平的《妹妹曲》（张艺谋词），毕小世的《父亲》，解承强的《信天游》，徐沛东的《我热恋的故乡》、《十五的月亮十六圆》等为代表。
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【抒情歌曲】 从音乐本质上讲，所有的歌曲都具有一定的抒情性。它特指以抒情为主基调的歌曲。
歌曲可分为民歌和创作歌曲两大类，亦可从另外的角度予以分类，冠以各种名称。如按题材可分为叙事歌曲、抒情歌曲、革命歌曲等；按体裁可分为分节歌曲、通谱歌曲、舞蹈歌曲等；按演唱形式可分为独唱曲、重唱曲、合唱曲等。歌曲还可按它所起的作用、群众对它的熟悉程度以及演唱方式（由群众自己演唱或由演唱者演唱给群众欣赏）而分为两类：一类通称为群众歌曲，另一类通称为艺术歌曲。如此等等。
【通俗歌曲】 多适于用通俗唱法演唱的歌曲，是通俗音乐的主要形式。
【通俗唱法】 可谓千差万别，但一般可以概括为以歌者的天生自然嗓音条件的充分发挥与运用为基础，以突出表现个性化的审美情感为中心的演唱方法。通俗唱法之提法，源自于我国“电视歌手大奖赛”。通俗唱法与美声唱法相对，又与民族唱法相区别。
通俗唱法的目标是要完成一件“时尚的休闲装”，首要注重“款式”而非“质地”，故其原声音质水平较弱，需要借助扩音设备来包装、修饰。
【美声唱法Bel Canto】 以歌者头、咽、胸腔共鸣，声带和气息的科学运用为基础（如按发音生理条件的不同，把歌者划分为高、中、低三个声部），以美化声音为中心的一种程式化的演唱方法。它诞生于意大利，主要用于歌剧和艺术歌曲演唱。
Bel意为精美、优美。欧洲中世纪，天主教堂为颂赞上帝之荣耀和表现虔诚之心，不惜以阉人歌手来取得天使般圣洁无暇、纯净甜美的嗓音，出现了早期的美声歌唱风格。1600年随着欧洲歌剧的兴起，诞生了能够表现戏剧化情感的美声唱法，其声音能够穿透整个乐队。
【民族唱法】 现代特指出自学院派的，以一定的地方语音、语调为基础，以风格化的吐字行腔为中心的“中西结合的民族唱法”。广义上讲，包括各地传统的民歌唱法。
“以字领腔”、“依字行腔”、“字正腔圆”、“以情带声”、“声情并茂”、“神情兼备”、“唱演均重”等构成民族唱法的总体特征。
【通俗音乐】 指易于被一般听者所接受、理解的音乐，通常为流行音乐的主要内容。如一般的电影歌曲、爵士音乐、摇滚乐、拉丁美洲的伦巴和探戈等歌舞音乐、中国的时代曲和群众歌曲、黑人灵歌等。
当然，柴科夫斯基的舞剧《天鹅湖》中的舞曲、贝多芬的钢琴曲《致爱丽丝》、J.施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》等古典音乐作品也应算做通俗音乐。
【流行音乐】 泛指时下所盛行的音乐。特指时下所盛行的新型音乐。
它虽然与通俗音乐关系紧密，但流行的音乐不一定就通俗，通俗的音乐不一定就流行，今日所盛行的不一定是明天所流行的。
